意乱情迷的电影时代

《寄生虫》让我们关注到60年代的韩国电影《下女》（1960，韩国）。

但后者既没有穷人也没有富人，有的只是理想破碎的伪中产市民：辛劳拼搏的夫妇终于搬进属于自己的房子，除了缺少一个在太太孕期帮手的佣人，他们的生活近乎完美可期。但女佣的到来、一夜的风流却将这个家庭迅速拖入万劫不复的地狱。

金绮泳常以隐含性的轶事、惊悚气氛的营造、空间造型的构建、寓言式的叙事而闻名，相比奉俊昊类型化的努力，金绮泳的作品不乏通俗元素却又常令人有唐突怪异之感，甚至片尾跳出原有的叙事层并让男主角直指银幕外的观众。

而下女毫无底线地引诱与入侵，令人根本无从揣测其动机，也无从攻击其软肋，我们也不会对这一女性角色的个体的魅力产生欣赏与认同。似乎很扭曲，面对这种强硬的设定，身为观众的我们却又难以抗拒——正如片中那个游移在自己所不齿的下女床榻的男主人。

电影中现代机器的展现也加码了这种奇观之感。全新购置的电视机荧屏里有洋舞女热舞，醉酒后的街头灯光迷离闪烁，酒吧的爵士乐犹在耳边鼓噪——而身着传统韩服的太太同时出现，在家中日夜兼程地脚踩缝纫机，与原始社会耕织的女性操持着相似的事务。

类似的魅力也见于同时代的《野玫瑰之恋》（1960，中国香港），作为一部大女主的影片，葛兰饰演的邓思嘉出身于歌场，她执着地捕猎（而非追求）为其伴奏的老实男梁汉华，她有很多今日看来都堪称前卫大胆的言论，例如，找男人就是要找长期饭票、男人不过是一种消遣的玩意……相较于邓思嘉的派头，我们几乎并不在意邓思嘉执着于汉华的动机。

反过来，尽管汉华是思嘉追捕的客体，但在汉华对思嘉从反感到着迷的心理动机方面，电影倒是有意识地做更为充分的铺垫和描写。于情节，汉华必须通过“偷看”来得知思嘉讨好客人目的其实是接济被解雇的同事；于视觉，汉华需要在思嘉更衣时“偷看”到思嘉的肉体（小腿、半遮掩的背部、挑逗的嘴巴）。

这两个由汉华为主体的“看”并不相同，前者更易被文字转述；而后者，则非常有赖于镜头的展示，对汉华来说，身体的表露直接迅速地触发了官能的刺激，二人顺势亲热起来。但前一个“偷看”却诉诸一种道德的理性来善化思嘉，以对男人心动与变心的动机合理化。

两部影片都涉及了男性意乱情迷的毁灭性后果。

让我们再移步到同时代的台湾，林抟秋所拍摄的《丈夫的秘密》（1960，中国台湾），也是围绕男性的风流债大做文章，生活富足美满的守义，突然与旧情人重逢，守义陷入了过去的回忆，而在这回忆之中嵌套的又是旧情人的回忆，回忆由画面夹杂着情人忆旧的口白：

在遇到守义之前她迷上过坏男人，对方差使其做舞女赚钱养家，却又肆无忌惮地同别的女人上床——回到现在，旧情人认出了守义是自己往日同学好友的丈夫，便迅速远离了二人，但不久后重回舞场的她又在酒家与醉酒的守义相遇，并立刻发生了关系。

这次行为直接形成影片高潮的难题，因为旧情人怀孕了。守义似乎为太太与情人都带来了伤害——情人分娩其骨肉，太太则在得知此事后受惊昏倒，守义能做的只是在二人的病房间徘徊，最终问题的解决仍要靠两个女人来协商。

而在《下女》的三角关系中，不同于以取悦男性为手段对男性宠爱的争夺，下女从宣示“想和她一样学钢琴”并占有钢琴，到宣示“想要跟他睡觉”并占有男主人，可见男人无异于战利品般的存在。

影片后半段的叙事，太太与下女除了分配男人，也协商各自孩子的生死权与家务活，丈夫几乎任由二人分配而毫无主见。

与此对应，除了片尾男性跳出噩梦直视镜头的嘲讽，整个噩梦遍布的几乎都是女性的偷窥与观赏。开课当日在女学生期待目光中走入教室的男主人，也走入了一连串埋伏之中。

尤其是太太返回娘家，男主人与学生及下女独处的那个暴雨夜，在这男主人命运转折的决定性时刻，首先是钢琴盖的反射中，女学生注视着正在弹琴的二人，而男人则目无焦点。

随着二人对话的深入，镜头推近，继而老师拒绝了学生的引诱并将学生掌掴在地以示决心，学生跌落在门边。门框外的脚则强调了又一重取景框，即下女的目光。当学生离去后，下女竟以类似的威胁方式再度堵截男主人，一波又一波的引诱正如窗外愈来愈猛的暴雨——男人几乎无从抵御。

这些作品中，与在太太和一夜情间摇摆被动的男性相比，女性是否因性行为的积极以及解决问题的主动与担当（甚至将男性的意见完全忽略）就更具主体的自觉？恐怕也不尽然。

尽管《野玫瑰之恋》中的思嘉有再多出位的言论，但正如李欧梵指出的：原歌剧（《卡门》）也强调爱情的破坏性，但它的来源是西方的尤物所代表的强烈欲望热情（passion）的传统，恰和东方式的“一颗热情善良的心”成对比：心地善良，流露的是一种道德热情，而欲望热情却出自身体和性欲。

而影片的后半段也不断拔高思嘉顾及汉华安危并背负秘密而自我牺牲的形象——她甚至同汉华的未婚妻与母亲协商汉华的将来，却也不肯与汉华共同面对难处。

经由《丈夫的秘密》这个片名的提示我们可以有更多的启发。

无论是《下女》《野玫瑰之恋》或是《丈夫的秘密》，这些以通俗三角恋为基底的影片中，男性最受困扰之处以及最需主动担当的责任，便是对出轨秘密的坦陈。一旦将这个秘密和盘托出，矛盾解决的任务就顺势转移到了女性。

毕竟在东方伦理之下，不仅女性，就连男性大方地坦陈欲望也并非易事。早在唐代元稹所写的《莺莺传》中，作者就通同样过一个嵌套的结构叙述，整个文章细述了张生每见莺莺的美艳，并与其夜夜于西厢幽会的迷梦，但这样的充满旨趣的描写似乎都是为了成全最后男性义正言辞地拒绝。

而文章的结尾也提到，这个故事还不断地在更多男性口中流传，他们表里不一地既把玩它的趣味又以它来摆明立场（与《下女》那唐突的结尾惊人的相似）。甚至有学者认为尽管元稹在文中说自己道听来这样的故事，但一些考证也将人物的原型指向元稹及其表妹。

因此，在这几部作品中，我们看到传统的韩服、中式的旗袍，也看到了穿着洋装、西式的裙子；看到仪态端庄或家境殷实的太太，也看到无所顾忌的女佣、歌女与舞女。

这些相异的元素与其说是展现了当时女性更为丰富的样貌，不如说是男性面对道德约束与欲望释放相互冲撞时自身紧张心理的投射，而面对现代社会中女性的解放思潮，男性的不适与不安也隐隐可见。

《下女》中，男主人向自己信任的前辈讨教经验，得到的却是隐藏秘密这一闷声的方式——无疑令已被女性强势进攻的男主人更为屈辱；《野玫瑰之恋》中，汉华“你要甩了我，我就杀了你”也有与思嘉性别角力的成分。

然而，无论创作者的出发点或潜意识为何，作为在跨媒介、跨艺术中具有优势的电影，确实可以为我们展示出更为复杂的世界。并且放置于今天的语境中，我们也可以重新发掘这些影片超越时代的价值。

李欧梵在考证《野玫瑰之恋》的插曲并分析葛兰的表演后，提出正是这些插曲“……构成片中的浪漫的基调。”我也比较认同李欧梵该片“故事本属俗套，时过境迁以后，也不见得会有太多历史的回忆”之看法。

但正是葛兰的奇才使影片可以在歌舞段落展示出一般叙事中所欠缺的“身体的”“欲望的”热情，也是她真人浑然天成的做派使思嘉这个角色在放浪的外表与善良的苦情中得到恰到好处的平衡而不显怪异。

尽管金绮泳为《下女》设计了表现主义式的布景，但我们更应看到这些布景更精彩地是对当时日常器物的活用。我们也借此一见当时非常现代的生活风貌，当太太们享用电水壶时，下女也可以抽烟吞云吐雾。

钢琴与电视是中产家庭的配置，但是借由电影，却可令一般市民有更深刻的认识；《丈夫的秘密》的配乐泛滥到几乎无台词处便有音乐，种类涵盖古典乐、歌剧、时代曲、台语民谣等，片头的序幕曲，就是威尔第《茶花女》中的序曲。

这会否也是创作者有意的安排，以此想与影片的故事与基调形成互文？（有趣的是，许多影评人也认为吸收自《卡门》的《野玫瑰之恋》其情节走向反倒更像《茶花女》）

这些对今日你我都为其气氛称奇的影片，在当时一边对各类不同文化做展示，一边也以拼贴的存在起居中调和的作用，在此基础上叙事之复杂，甚至跳脱出古典好莱坞的自然法则——形成影片独特、怪异、驳杂的气质。

《野玫瑰之恋》的出现之于位居港口、中西文化杂处并有大量上海影人涌入的地区尚且容易理解。我纳入几乎同时期的《下女》《丈夫的秘密》来做对照。

除此以外，中国台湾地区与韩国电影发展在这段特殊时期前后所面临的的社会背景与文化环境也有相似之处。50~60年代对于两地的电影发展来说何尝不是一段意乱情迷、随意生长的时期？

如今，韩国因为《寄生虫》及新世代的崛起，金绮泳及其《下女》再度得到关注；但台语片在随后的国语运动及健康写实主义后则再无起色。以至于在台语片粗制滥造与草根低俗的刻板印象下，林抟秋这位知识精英拍摄的都会情感的影片令人大为惊讶——但在横向的相互映照中，我们也试图去看到一些偶然中的必然