60岁洪常秀,文艺永远不老

2020-10-25 16:29:33 2点赞 1收藏 0评论


60岁洪常秀,文艺永远不老

今天是韩国文艺大导洪常秀60岁的生日。如果不是因为疫情的问题,前不久他本来大概率会携带《逃走的女人》亲自站上平遥影展的舞台。
在这里,我们还是要向他致以生日的祝福。
《逃走的女人》是洪常秀最新的作品,本片入围了第70届柏林国际电影节主竞赛单元,最终获得最佳导演银熊奖。获得影迷和媒体的一致赞誉,台版的电影海报上甚至打上“亚洲伍迪·艾伦”的宣传语。
60岁洪常秀,文艺永远不老

《逃走的女人》仍处于洪常秀的创作舒适区,这部电影和洪常秀之前的风格和节奏大体相承:通过少量的角色和故事场景的构成,聚焦于生活小品式的对话。本片试图在三段对话中表现全新的情感思考。
故事讲述由金敏喜扮演的嘉米在丈夫出差的几天,会见了她的朋友们,在聊天中,嘉米似乎对自己的情感生活有了的感受。
电影以三段对话结构而成,第一段对话是嘉米和朋友永素之间展开。嘉米拜访了离异后过着田园生活的永素。嘉米一方面逐渐排斥人与人之间面对面的交流,认为大多都是非必要的,另一方面又与丈夫形影不离。
60岁洪常秀,文艺永远不老嘉米在与永素的谈话中第一次重复

在烧烤时话题又从吃的牛肉,转向意识与身体的本能之间的讨论。在谈话间,一位邻居前来敲门,认为给流浪猫喂食,影响了邻居的生活。邻居劝说未果后而转向寻求居委会的帮助。
60岁洪常秀,文艺永远不老
邻居前来请求不要再继续喂养流浪猫
翌日清早,嘉米看了永素家在后院养的鸡后告别离开。至此第一段对话结束,洪常秀在半小时的段落里面,仅用了9个镜头拍摄。
第二段里,嘉米拜访了艺术家朋友。嘉米给朋友带来了一件新衣服,聊到关于记忆力减退和朋友如何租到便宜的房子等琐事。
二两人在吃饭的时候,嘉米又说起这是五年来第一次和丈夫的分开,当朋友问起嘉米时候爱她的丈夫时,嘉米并不知道,但只要她感受到被爱的感觉就足够了。
60岁洪常秀,文艺永远不老嘉米在与朋友的谈话中第二次重复

说话间,年轻诗人过来纠缠她,二人一直在门外争吵,随后嘉米在看见这个男人走后,自己也和朋友告别。
60岁洪常秀,文艺永远不老

第三段对话发生于嘉米在电影院偶遇旧友佑静,佑静曾经插足过嘉米和前男友宋格的感情,现在佑静和宋格结了婚。
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嘉米偶遇在电影院工作的旧识佑静
今天宋格的新书见面会刚好也在电影院的报告厅举行。佑静聊起宋格面对媒体滔滔不绝的说着同样的言论,认为这种不经思考的话,显得非常荒唐和愚蠢。
60岁洪常秀,文艺永远不老
嘉米在与佑静的谈话中第三次重复
嘉米在电影院外碰到宋格,在二人几句简单的谈话后不欢而散,嘉米离开后又走进电影院坐下,镜头一摇转向电影银幕,此时银幕中的字幕缓缓升起,电影也随之结束。
60岁洪常秀,文艺永远不老
嘉米回到影院后注视着银幕
在三段谈话里,朋友之间互相羡慕对方的生活。对话里涉及到的男人都是在女性的审视和谈论中被贬低,他们是离异后繁忙的编剧、纠缠不休的诗人以及应潦草塞责的作家。其中第一段对话里敲门的邻居是因为流浪猫影响了妻子生活。
嘉米每逢一个朋友都会以同样的说辞谈及自己和丈夫五年以来的第一次分开,但是也恰好对应了嘉米对宋格的劝说,“每次重复的说辞让人怀疑你是否在用心诉说,试着停下来吧”。嘉米内心无意识的矛盾在不自觉的几次拜访谈话中逐渐浮现出来。
60岁洪常秀,文艺永远不老
洪常秀出生于1960年10月25日,迈入花甲之年创作力依旧不减。在韩国电影中,洪常秀的作品极其注重个人风格与电影形式感,主题具有系统性和一以贯之的某种重复性。
从1996年处女作《猪堕井的那天》起,洪常秀拍摄了近30部电影,以婚外情和三角恋为切口去探索男女关系中欲望与道德之间的微妙关系,电影文本和独特表现形式相互贴合。
在高度工业化的韩国电影中,这种具有独立精神的导演显得弥足珍贵。他的电影成为《电影手册》的年度十佳中的常客,洪常秀也是《电影手册》极力推崇的亚洲导演。
60岁洪常秀,文艺永远不老洪常秀在第70届柏林电影节获得最佳导演银熊奖
相比好莱坞电影,洪常秀的电影没有模式化的叙事结构和恢弘的场景,相比韩国电影没有直指社会矛盾的热点事件和地缘政治书写;相比常被与较的李沧东,也没有对韩国本土冷静的审视和社会使命感。
洪常秀始终拒绝迎合主流市场,以实验性质电影创作不断探索,以手中的自来水笔去书写细腻的生命体验。
叙事是洪氏电影风格的显著特点之一,虽《逃走的女人》是洪常秀近十年来很少采取的线性叙事策略,但其中惯用的重复技巧依然在其中,只是体现在嘉米的那句逢人便说的台词“我们之间五年来第一次分离,他认为爱人就应该形影不离”。
60岁洪常秀,文艺永远不老《玉熙的电影》
最被影迷熟悉的是他重复叙事和复合型的套层结构,例如,《玉熙的电影》的三角恋关系发生在不同的时空之中,同样的演员在四个短片里的情感故事;2012年的《在异国》中电影学院学生创作的三个故事,女主角安妮分别以不同的身份来到一个小镇度假,讨论不同的女性身份的情感遭遇。
再如2005年的《剧场前》电影的前半部分是由一部短片组成,当短片放映结束后,镜头转向座位上的观众,开始诉说他的故事;《独自在海边的夜晚》中的剧中剧等类似于费里尼电影中圭多的创作焦虑一般,洪常秀电影中的主角往往也会深陷创作的瓶颈之中,这样的套层结构使观众陷入一种“戏中戏”的快感,在快感之余导演和观众也借此完成了自我解剖和反思的影像化表达。
60岁洪常秀,文艺永远不老
《独自在夜晚的海边》
洪常秀称自己喜欢在重复的结构里观察,在这种结构里重建出新的东西。也希望影片的观众可以在重复出现的场景和状况里有新的体会,在每一次重复都会看到不一样的细节,或许观众没法解释这些重复片段中所体现出来的差异,但每次的感受必定不同。
从处女作《猪堕井的那一天》一举成名,初入影坛,到1998年的《江原道之力》入选戛纳一种关注单元后逐步登上国际影坛,2002年的电影《生活的发现》重复叙事策略的运用逐渐成型,2004年《女人是男人的未来》入围戛纳主竞赛单元,开始进入个人风格的发轫阶段,有了自己电影制作公司田园社和海外电影扶持基金的注入,保证了创作上的自由和高速的产出。
当迎来了自己的银幕缪斯金敏喜后,个人的生活和电影创作均迈向新的台阶,自我解剖和反思的影像化表达更为显著。
60岁洪常秀,文艺永远不老
《女人是男人的未来》
洪氏的极简元素的运用并不是肤浅的直白和简化,而是是高度的凝练,精炼后的统一。无论是在人物还是叙事,洪常秀都无一不在做减法。
熟悉洪常秀的影迷都习惯了极少的人物、简单凝练的推拉镜头调度以及演员“去戏剧化”的表演范式。很难想象洪常秀的作品中出现大量的群戏、复杂的场面调度以及大量快节奏的剪辑会是什么样子。
变焦镜头中的调度是洪常秀刻意而为之的,这种老旧的拍摄技巧旨在捕捉一种悬浮于对话中的微妙自由感,这种自由感的摄取在于人物对话间的关系改变,而变焦镜头能够在连续的时空里改变景别,当倾诉关系之间变得紧密或疏远时,摄影机就会去关注情绪的变化。
60岁洪常秀,文艺永远不老
《剧场前》
变焦的试听手段巧妙贴合了文本指涉。从《剧场前》开始出现单镜头中的摄影机的变焦调度后,从此便贯穿于后续的每一部电影之中,成为其标志性的视听元素。
洪氏的电影中让观众感受到了银幕上真实的人,他早已将镜头对准了时代中疏离与孤独的症结。
大场面、大团圆的故事并不能因此慰藉人心,只有关照银幕上那个在海边或是逃走的女人,共情才能提供一种消解疏离达到对话和情绪共震的可能性。
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