电影学院还有存在的必要吗?

2019-11-08 18:23:05 0点赞 1收藏 0评论

“如果只花三个月就能学会电影,电影学院还有什么存在必要?”今年FIRST电影节的制作/孵化论坛上,本届FIRST训练营导师、伊朗导演莫森·马克马巴夫抛出了这样一个问题。数字革命不仅颠覆了电影的内容形态和传播载体,也极大降低了电影创作的技术门槛。

相比之下,我们的电影教育——无论是以艺术院校为代表的专业教育,还是综合大学体制内的通识教育,在观念上却仍然是上个世纪的产物。

随着越来越多的学生走进电影学院,围绕电影教育的争议和质疑也始终存在。那么,我们究竟需要什么样的电影教育?

 

电影学院还有存在的必要吗?

七月底的一个寻常午后,《春江水暖》即将迎来在FIRST电影节的最后一次放映。与此同时,在不远处的主会场索菲特大酒店,一场备受瞩目的电影教育论坛也迎来了它的三位嘉宾——莫森·马克马巴夫、查尔斯·德松和李庸观。

三位嘉宾在分别担任导演、影评人和策展人的同时,都拥有相当丰富的电影教育经历。

莫森·马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)并不是一个为中国影迷所熟知的导演,他最成功的作品《坎大哈》(Kandahar, 2001)在豆瓣电影上也不过只有625次评价。

放到伊朗导演的序列里,他的名气也不及阿巴斯、法哈蒂、马基迪、帕纳西、麦赫瑞,甚至他女儿萨米拉·马克马巴夫来得响亮。

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莫森·马克马巴夫,伊朗导演、编剧、制片人。被公认为伊朗电影新浪潮的重要代表,马克马巴夫从1980年代至今已创作了超过20部电影。他的《坎大哈》曾入围《时代》周刊评选的“有史以来最伟大的百部影片”。他也是2006年威尼斯电影节的评委会成员。

但至少在电影教育领域,马克马巴夫的成就是无可争辩的。

在自立的电影学校“马克马巴夫电影之家”(The Makhmalbaf Film House)中,他扬弃了伊朗陈腐的教育体制,大胆实践“另类”的电影教育,把除他之外的一家四口都培养成享誉国际的电影人。

莫森的妻子玛兹焉(Marzieh Makhmalbaf)起初只是电影之家的生活助理。在一段时间的耳濡目染后,她便动手完成了自己的作品《我变成女人的那一天》(The Day I Became a Woman, 2000)。影片由三个短故事串联而成,一经首映便在威尼斯电影节摘得三项大奖。

莫森和玛兹焉的大女儿萨米拉(Samira Makhmalbaf),17岁拍出的处女作《苹果》(The Apple, 1998)就入围了戛纳主竞赛单元。随后的《黑板》(Blackboards, 2001)和《下午五点》(At Five in the Afternoon, 2003)更是两获评委会大奖,她也由此成为国际电影节的常客。一家人中年龄最小的女儿汉娜(Hana Makhmalbaf),甚至在9岁时就拍出了自己的短片,并成功入围洛迦诺电影节。

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在BBC波斯语频道出品的纪录片《父亲的电影学校》(Daddy’s School, 2015)里,跟随导演哈桑·索里欧(Hassan Solhjoo)和他的摄影机,我们得以一窥马克马巴夫与众不同的教育理念。

不像一般学校通常会设置两到四年的课程大纲,马克马巴夫坚信关于电影的核心知识可以只花一个月的时间学会。

授课周期如此短暂,一方面是因为摄制器材的廉价化和大众化,让过去许多要耗费数月才能学会的技术,可以通过短时间的训练被掌握。另一方面,为了方便学生理解和记忆,马克马巴夫会把数百本电影书籍提供的知识,浓缩成为一条条精炼的原则,并把它们分门别类地整理到编剧、表演、摄影、剪辑、声音、发行等专题下。

例如,“编剧的原则”就包括“无辜且充满能量的人物”,“寻常的目标”,“强烈的欲望”,“不要批判”等等。学生首先被告知这些结论性的原则,然后再等待老师进行更加深入的阐述。

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纪录片《父亲的电影学校》记录了马克马巴夫是如何在自创的电影学校里,引入独树一帜的教育理念,鼓励学生探索自由表达,最终将自己的三个孩子推向国际影坛。影片曾在2015年的台北电影节展映。

在马克马巴夫看来,将授课集中于高度凝练的原则,学生就不容易被知识的琐碎所混淆。当然,这样的课程只能提供一个“工具箱”,至于如何使用它们、用它们拍摄什么对象,则更多地取决于学生自己的兴趣和积累。

因此,马克马巴夫鼓励学生把余下的时间拿来体验生活。

比如,他会带着学生漫游于城市的角落长达两个星期,或者同他们花一个月来钻研厨艺和游泳。“游泳本身并不重要”,马克马巴夫说,“重要的是设定一个目标,并专注于此”。导演需要是一个能够作出判断的人,这类生活技能的训练能帮助学生建立自信心。

马克马巴夫同时也建议,每一个学生都应该涉猎一个电影之外的学科。如果学生希望用电影探索抽象观念,像塔尔科夫斯基和伯格曼一样,那他们应该去多读读哲学;如果学生要用电影介入社会、批判现实,则要对社会学有所了解;如果他们希望自己的作品传达更多诗意,恰当的文学陶冶也必不可少。

总之,电影只是你表达其它知识的媒介。如果没有其它知识作基础,即便你始终在努力表达,也只会言之无物。 

电影学院还有存在的必要吗?

马克马巴夫“电影=电影+其它知识”的命题,很容易让我们联系到通识教育。

但总体而言,马克马巴夫的授课体系更加侧重方法论和动手能力,对于电影史和电影理论缺乏足够的关注。这点也让他遭到了另一位对谈嘉宾查尔斯·德松的批评。

德松(Charles Tesson)长期替知名的《电影手册》撰写影评,目前担任戛纳电影节影评人周的艺术总监。

他的另一重身份,是巴黎第三大学(Université Sorbonne Nouvelle)的电影美学教授。站在学院派和理论研究者的立场,德松强调电影教育的核心应该是电影文化,而非具体的创作技巧。

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查尔斯·德松,学者、影评人,亚洲电影研究专家。德松在1979年加入《电影手册》,担任影评人长达20年之久。2011年,他被任命为戛纳电影节影评人周的艺术总监。

1984年,在时任文化部长雅克·朗格(Jack Lang)的推动下,电影被纳入法国的教育大纲。德松介绍说,法国的电影教育从6-10岁的小孩起步,一直延伸至大学。学校向学生传授关于电影的基础知识,旨在提高普通观众的审美鉴赏力。

同时,除了法国国立电影学院(La Fémis)和法国高等电影学院(ESRA),在法国的绝大多数大学里,老师只会教授电影史和电影美学两门课程。

换言之,没有人会教学生如何去写剧本。

但这并不意味学生不会从事电影创作。德松就有许多学生在毕业后投身电影实践,甚至参加世界各地的电影节。尽管如此,这些学生仍然会对大学阶段的理论学习心怀感激。德松指出,学习史论知识的目的并不在于模仿,而在于了解前人如何去解决他们的问题。“沟口健二如何回答他自己的问题?比方说,他为什么把摄影机摆在这个地方?他又为什么这样进行场面调度?”

通过了解前人如何去解决他们的问题,学生有朝一日才能动手解决自己的问题。这是导演的必备素质,且一定要通过电影史和电影理论的学习来实现。

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德松一定在《春江水暖》里看到了自己所钟爱的沟口风格吧

况且,电影教育的另一个重要职责在于培养影评人。

一个国家不仅需要人才来生产影片,同样需要有人来为它们作出评价,告知观众它们的优缺点。而电影总是处于不断变化之中的,影评人需要具备回应这些趋势的能力。扎实的理论功底无疑有助于他们描述、阐释、评价新近出现的电影现象。

德松和马克马巴夫的分歧,折射出一个显而易见的问题:电影教育的目的究竟是什么?尽管电影拥有超过一百二十年的历史,我们对于电影教育的共识却还远远不够。

这也是为什么英国电影学会(BFI)要联合25位电影学者、教育家、政府和NGO从业人员,在深入研究欧洲电影教育现状的基础上,发布具有前瞻意义的《欧洲电影教育架构》(A Framework for Film Education in Europe)。

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《欧洲电影教育架构》是英国电影学会发布的第二份电影教育研究报告。另一份是2011年发布的《荧幕素养》(Screening Literacy)系列报告,包括“执行摘要”(Executive Summary)、“个案研究” (Case Studies)和“国家档案” (Country Profiles)三个板块。

英国的电影教育发端于1930年代的纪录片运动,但直到2008年才被确立为一项国家级的教育战略。

在这份出版于2015年的研究报告中,作者一上来就在前言里感慨,尽管电影衍生出如此繁多的类型、展映在如此丰富的场合,甚至构筑出一套精密复杂且自成一体的语言系统,但在大部分欧洲国家的教育系统里,电影的社会、历史和艺术价值仍未得到应有的重视。

与法国的教育理念类似,《欧洲电影教育架构》强调电影教育的意义在于批评和创意实践的结合,而且这类实践必须在尽可能广阔的文化的语境下发生。学生应该被期望掌握电影艺术的独特价值,以及具备独立的从批评、美学、文化等视角介入电影的能力。

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“架构”把欧洲的电影教育分成创意、批评和文化三个向度,六个教育领域和十二项学习成果,并认为电影教育有助于培养学生五种终身学习的人格特质。电影教育不仅有益于个人发展,对公民责任和社会就业也大有裨益。

尽管马克马巴夫在自己的电影课堂上,也会时不时会援引一下《偷自行车的人》、《东京物语》和《小武》等学界认可的影史经典,但他几乎完全是从自己的立场来加以解读的。

比如在他看来,《偷自行车的人》的成功在于它塑造了一个“无辜且充满能量的人物”,《小武》的遗憾也恰恰在于其无所事事的人物不具备“寻常的目标”,因而也就不那么容易为普通观众所共情。

这种封闭的电影写作方式,让我们想起波德维尔对“阐释学派”的批评:他们带着自己预设好的语义场进入文本,通过联系作品中能够佐证自己概念的那些特征,来做出一个在逻辑上看似自洽而可信的论证。

私塾课堂容易被导师自身的政治立场和美学兴趣所支配,因为再权威的电影大师也无法超越自己的偏见和好恶。韦伯比较了学校课堂和公众演讲的区别,指出前者不像后者给予了听众对演讲者观点进行自由批判的可能。

为了完成学业,即使学生与老师的观点相左,他们往往也只能保持沉默。而对于通识模式而言,尽管这样的问题仍然存在,学生至少能够接触不同的老师和观点,锻炼自己的独立思考能力。

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此外,综合大学往往会把电影教育纳入跨学科的交叉领域,充分利用院校在文学、美学、艺术学、社会学、新闻传播学等相关学科上的优势,培养学生对电影文化的整体把握和对电影议题的研究能力。因为通识模式深信,学生只有积累了相当深厚的人文、艺术底蕴,才有可能创作出具有较高艺术性和思想性的作品。

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通识模式常遭诟病的一点是,它们难以回应电影产业的直接要求。综合大学与电影行业的对接本来就不紧密,学术研究往往又有其自己的方法和范式,这使得它们无法根据一线产业的需求来灵活调整培养方案。

更何况,电影是社会分工下集体劳动的产物,每个岗位所需要的知识结构也不尽相同。尽管鉴赏力和电影基础知识具有普适性,更多工种则依赖于某些专业程度较高的技能,这是万金油式的通识教育所无法提供的。

成立于1950年的北京电影学院,是计划经济时代向苏联“专才模式”学习的产物。早在1919年,苏联就建立起了世界上第一所专业的电影学校——莫斯科的格拉西莫夫电影学院(VGIK)。

不仅大名鼎鼎的谢尔盖·爱森斯坦曾在这里任教,库里肖夫也是在这完成了他著名的蒙太奇实验。

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成立于1919年的格拉西莫夫电影学院,原名全俄电影学校,1930年代成为苏联的国立电影学院。今天,它仍然是世界上最重要的电影学院之一。

相反在美国,虽然南加州大学(USC)在1929年就开始提供电影专业的本科学位,这类项目在最开始却并不吃香。在制片厂体制下,大学文凭并不能成为电影行业的敲门砖。

约翰·福特、维克多·弗莱明、奥森·威尔斯、约翰·休斯敦这样的名导,大多年纪轻轻就扎根片场,通过在剧组积累经验和寻觅机会获得晋升。另一方面,即使像霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉等读过大学的“高材生导演”,也都毕业于更加传统的理工科专业。

直到1960年代,制片厂体制的瓦解、观众口味的变化和大学生数量的激增,才让学习电影变成一件时髦的事情。

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也正是在这一时期,电影学得以从传统的人文学科中分离出来,体制化为大学系统中的一个独立学科。“新好莱坞”的重要导演们,包括马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、布莱恩·德·帕尔马和弗朗西斯·福特·科波拉,都拥有电影学院的学习经历。

斯皮尔伯格倒是一个例外,他因为高中绩点太低被电影学院拒之门外。

不像通识模式需要学生自行探索就业方向,电影学院往往在一开始就有着明确的培养目标。导演、编剧、制片、摄影、美术、音乐被安排到各自所属的院系,接触各类专精的知识和设备,在相互合作中逐步磨练自己的技能,进而成为某一岗位上的专业人才。丰富的业内资源和庞大的校友网络,也在无形中给予了专业院校的学生更多工作机会和就业选择。

近些年来,以上海大学温哥华电影学院、上海电影艺术学院为代表的,仿照纽约电影学院(NYFA)建立起来的盈利性的工业电影院校,也为那些无法迈入传统电影学院门槛的潜在从业者提供了一条替代路径。

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上海大学温哥华电影学院成立于2016年,是上海大学和温哥华电影学院合办的非学历高等教育机构,由贾樟柯担任第一任院长。学院每年进行春季和秋季两次招生,主要提供一年制的非学历教育,项目涵盖制作、表演、编剧、视觉特效、声音设计等方向。

这些学校旨在放弃高等教育中与电影本身距离较远的人文通识知识,把课程集中于技术和工业层面,专注于培养能够动手解决实际问题的学生。

由于无需被艰深晦涩的理论和浩如烟海的书本所困扰,学生可以把更多时间投入电影制作技能的锻练,并在毕业后迅速投身一线产业实践。

当然,这类项目的学费都不便宜,上海大学温哥华电影学院电影制作专业的学费就高达17.8万。同时,它们也可能面临着人才培养高度的问题。

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在越来越多的学生走进校园、接受电影教育的同时,“反电影学院”的呼声也是一浪高过一浪。《哪吒》大获成功后,就有人总结了内地票房榜前三名作品的导演的教育背景,发现吴京、郭帆和饺子没有一人是科班出身。

这位作者由此得出结论说,电影创作更多依赖导演个人的艺术天赋和人脉资源,科班训练反倒没有那么重要。虽然轻浮草率,这一结论却代表了不少人的观点。在翟天临和毕志飞事件发酵后,舆论对内地艺术教育的质量更是表现出前所未有的担忧。

那么,在这个戴锦华、杨超和李迅都会在互联网平台上售课的时代,学院制的教育是否还具有过去那样的吸引力?或者说,我们能够通过其它途径来获取电影知识吗?

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“戴爷”是北大最受欢迎的文科教授之一

雷蒙·贝鲁尔在他1976年发表于《荧幕》杂志的一篇论文中,把电影描述为“不可企及的文本”。尽管文章的核心论点并不在此,贝鲁尔却确实抱怨了上世纪70年代研究或学习电影的种种困难,包括缺少“接触电影文本的途径”,以及“一台具备暂停功能的投影仪或剪辑台”。

四十年过去了,我们与电影发生连接的可能性,远远超出了贝鲁尔当年的想象。

暂且不说充斥于互联网的无版权资源,视频网站和数字电视已经能够提供海量影片的正版点播资源。而且,通过鼠标和遥控器,我们可以进行的操作也比“暂停”要多得多。

网络世界的繁荣也为我们提供了海量的电影文本外的补充信息。维基、百度等共享百科提供的知识虽然不够精确,但也还算可靠,而且大大减少了我们信息检索的成本。

AFI Catalog等专业电子数据库,让成千上万部电影的档案资料像图书馆一样向我们免费敞开。在Bilibili和YouTube等视频网站上,我们还可以欣赏到由郭共达(Kongonda)这样的专业视频作者制作的视频论文。

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在郭共达为《视与听》杂志制作的视频论文《什么是新现实主义?》(What is Neorealism?)中,他对比了德·西卡和大卫·塞尔兹尼克两个剪辑版本的《终站》(Terminal Station, 1953)在开头段落上的区别,试图揭示意大利新现实主义和好莱坞电影在美学取向上的差别。

由导演、编剧等主创或学者录制的评论音轨,在过去一直属于推销电影光碟的一种商业策略。它们指引观众发现平时观看容易被遗漏的细节,从而帮助我们更好地消化影片。

在今天,我们大可不必购置昂贵且占据大量物理空间的实体影碟。通过标准频道(The Criterion Channel)等专业的流媒体平台,我们就能轻松地访问这些珍贵资料。

国内电影节的专业化和日常化,更是为广大电影爱好者提供了一个学习电影的绝佳平台。密集而系统的观影就如同电影学院的课堂,大师班、工作坊等配套活动,还让我们能和创作者进行面对面的互动。

申请电影节的志愿者也是一个不错的选择。去年刚刚成立的海南岛国际电影节,每年便会招募三百到五百名志愿者。除了更加接近电影艺术和电影产业,我们同样能够结识不少志同道合的伙伴。

电影学院还有存在的必要吗?

去年12月,教育部和中宣部出台了《关于加强中小学影视教育的指导意见》,计划用3至5年时间,把影视教育纳入到全国中小学的德育、美育工作中。

北京电影学院随后宣布,将成立影视教育学院,并在未来1至2年内开始招收教育学本科生。电影教育的全年龄普及是大势所趋,然而中小学影视教育的具体成效如何,还有待我们进一步观察。

总之,笼统地在模式之间进行比较并无太大意义,因为理想的电影教育路径根本就不存在。专业电影学院在今天仍然具有无可撼动的地位,可它也绝非开往电影的唯一通路。

相比被各种潜在的可能性所裹挟,纠结于不切实际的幻想,辨清自己的能力和需求可能更加重要。毕竟,如马克马巴夫所说,你的热情和汗水才是最好的电影学校。

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