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过往好展｜双重奏：谭平回顾展
2020-05-13 19:01:21
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【过往好展】给值友分享近几年曾经的好展览
说在前面（关注作者“艺术小小值”，不定时打赏粉丝金币哦~！ ）
2019.06.15-2019.09.22
双重奏：谭平回顾展
Duet: A Tan Ping Retrospective
策展人：巫鸿
Curator：Wu Hung
余德耀美术馆于2019年6月15日推出了艺术家谭平的个展“双重奏”，由著名美术史家、艺评家巫鸿担任策展人。展览对艺术家谭平的35年创作做了一次完善的回溯和梳理。展览中40余件平面绘画、版画、视频及场域创作追溯了艺术家的成长、生活和思考历程，经由个体生命的体验和视角观察其个人艺术的演变。
展出的作品以谭平创作的两条主要线索——版画和绘画交互开展，而其创作媒介和语言探索的起始点恰恰又与时代的精神轨迹形成了同样的双重交错。
谭平作为重要的中国当代艺术家之一，他的成长始终在中国当代艺术发生、发展的现场中，展览通过他的作品线索展开对中国当代艺术中具体问题的回应和讨论。有别于以往展览，这一次的个展并不以时间性单向逻辑呈现，而是以艺术家的思维和工作方式切近对语言和现实的思考。
展览现场
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展览现场，仅以一刀刻划出的作品《+40cm》，简洁的白线贯穿余德耀美术馆55米长的展厅一侧，而与之相对的另一侧，由5组30件作品所形成“行动与思考的交叠线”，打破线性叙事，见证艺术家对媒介和语言的探索历程。
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更为贴近谭平当下艺术思考的是第二个展览空间所呈现的“场域绘画”系列作品，他刻意融合空间、时间、行动和在场等要素，将画室未完成的“作品”有计划地置入美术馆特定的展示空间，艺术家在现场佐以身体律动，将画面中的色块和线条向画外的白墙蔓延，消解画面边缘，呈现谭平近期创作的核心。
《彳亍》记录视频
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展览最后是创作于2014-2015年间的素描作品《彳亍》的记录视频。录像中，炭笔游走纸张的声响，正巧与萦绕在第一空间《+40m》刀刻入木板的声音同时进行，呼应展名“双重奏”。
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艺术家谭平及展览策展人巫鸿为现场来宾带来导览
巫鸿：关于这个对谈，我们没有商量怎么进行，我想以策展人的身份，首先向谭平老师提出一些问题，在他回答这些问题的时候，我们就可以发展成简短的谈话。我也在设想，从两个角度去提问——其一是，因为各位都是媒体代表，也有读者、观众等；有一些前来参观展览的观众，或读过你们报刊的读者，可能会有一些什么样的问题，我会从这个角度发问。另一个角度则是我从策展人，也是一个研究者的角度来发问，有一些问题想通过这个场合、这个对话获得了解。我想从一个具体的问题开始，然后慢慢发展得深入一点。所以第一个比较具体的问题，想问一下谭老师。我们看他早期的画，有一个比较明显的发现，就是从有人这种具象的东西，或者在美术史里面，我们称之为“再现性”，即表现一些很清楚的事物、人物、故事或者风景，这都是叫“再现性”或“具象”；然后慢慢地就转化到“抽象”，抽象因素越来越多，越来越多，所以我想很多观众和读者常常也会好奇，对一个艺术家来说，这种转化是怎么发生的？因为每个人是不一样的，每个艺术家、抽象艺术家都不一样，像谭老师这样的状态是怎么发生的呢？是突然发生的，还是逐渐发生的？发生的过程中，是不是被一种东西吸引住，吸引到这种抽象的元素？所以围绕这样一个简单的问题，可能关于初期的一个转换过程，回忆一下，然后想想当初你的那个心情；或因为艺术都需要一种冲动、激动、被吸引，所以创作之时的感觉是什么样的？
谭平：一般来讲，画画都有一个过程。开始学画画的时候，把对象画得像是最重要的事，为此老师会教给你各种方法，通过色调、透视来画像。特别是透视，如果不学透视，那个桌子老是翻着的，画一个茶杯，杯口儿总是很别扭。而学会“透视法”以后就像打开了一个新世界，那一刻对我的影响是很大的，非常有诱惑力。然后一点点开始画石膏像，包括质感、光线，越画越准确。其实，中央美院对外来讲最大的影响力是它的基础教育，基础非常重要。然而，在完成这些训练之后，“像”这件事却变得越来越没有吸引力了。80年代初，我在美院的时候，正赶上改革开放，那个时候我通过画册看到很多包括印象派梵高、高更这些艺术家的作品，他们其实是通过具象的东西，把自己对客观世界的感受表达出来，极具个性。在看过他们的作品之后，我就想，通过我看到的树，看到的人物，看到的风景，这些所谓的客观世界，把自己的个性表达出来，但这还是要借助你所看到的具体的东西。之后到了德国去学习，因为德国的抽象艺术已经变成一个常态，你会发现90%的画廊都是抽象的作品。再就是我们所说的“新表现主义”。一开始觉得我们应该找点写实的，发现没有，只有到博物馆去才能看到写实作品。那么这个过程，就从你要借助“具象”，慢慢地转化为，借助色彩、线条这个语言本体的东西来表达自己，就这么一点点、一点点过来，但是你借助的东西，就不再是我们所谓的，仅仅是你眼睛看到的东西了。
▲谭平的第一张素描，1974年
巫鸿：不是那种一看就能说清楚，这是什么，这是什么，这又是什么。所以有时候，别人也常问我，怎么去看抽象画，你给讲一讲。昨天我也跟谭平老师说过，这个抽象画没法儿讲，要能讲，那就不叫抽象画了，它本身就是抽象，而不是讲故事。所以这就产生一个问题，像你刚才说的，这里有一个悖论：一方面你说不太出来，不能说或形容得像讲个故事；但同时你说，这里又有你们的感情，又有思想，又有生活经验，这两个东西凑在一块儿非常有意思。所以有时候我没办法向问我的人这么解释，我不知道你是什么看法。我会说你可以想象一下，你在听音乐；你在看一幅抽象画的时候，不是在看电影，因为电影里头有故事、有叙事；听一听音乐，这音乐没法儿讲出来，特别是交响乐、奏鸣曲。还有，你可以想象建筑，建筑也不是讲故事的东西，它里头有很多美感，有很多东西。所以我觉得不知道怎么讲。你喜不喜欢音乐？但我觉得你对建筑很敏感，就在这个展厅空间，刚才听谭老师说把这些画放在这、放在那，来以前都没有这些画，他来之后，根据空间和他这些抽象画的因素发生关系，所以都是在这种抽象的、非文学性的、非具象的情境下产生的一些关系。
谭平：说到音乐，也很有意思。原来我小时候听音乐可能更多的是民族乐；后来上大学之后，记得听的第一次音乐讲座就是李德伦的，他当时讲到贝多芬的第五交响乐，说：你们听，噔噔噔～，就像地狱在敲鼓！哇，你马上会有一个形象，似乎这个音乐从头到尾就全听懂了。但是到后来，再听现代音乐的时候，就不一样了。我记得当时在柏林的时候，像谭盾啊，瞿小松，有好几个人都是拿奖学金在那学习，我们都还很熟。瞿小松讲得特别好，他对声音的把控和听者有直接关系，他在这边敲，当当当当～下一个声音其实就是你心里的声音，什么时候再敲出下一个声音，一定在考虑听众。所以他在做声音、做音乐的时候，不断尝试，什么时候到了听者的极限，下一个声音才敲出来。而谭盾对音乐的处理，在声音上、在材质上，都非常丰富，很多也是在考虑听者和声音之间的关系。
还有你提到的建筑空间，我从德国回到北京，在美院开始筹建设计专业，其中就有建筑专业。原来我对建筑，只是看一个外观，说一个风格，但实际上建筑是一个空间艺术。同样这么大的、像现在这样的一个空间，它高出20公分距离，产生的最强烈的感觉是我们心里的感觉，所以我们看安藤忠雄的很多建筑，为什么它突然比我们正常的门要高出20、30公分，也更窄，有时候人走过去是侧身过去，其实这并不是所谓的功能性需要，而是心理上的、宗教性的。所以这些东西和我展厅二的“场域绘画”就有时空关系。
▲《覆盖2号》，影像定格画面，2013
巫鸿：开始调动起来一些抽象的因素，就是你这些画，可能观者一来看不清楚，但是那么讲，大家就会明白，它有一些抽象的因素，和别的艺术形式都发生关系。我们也可以试想，为什么抽象画在现代以后越来越符合大家的审美习惯？如今现代或者当代的大楼，大厅中很少有人挂一幅很大的叙事画，也很少有像中世纪的教堂一样挂很大的圣经画，那都是讲故事；现在越来越倾向于抽象，因为它都是在形式上发生关系，这种高度、比例、光线、线条、韵律等等。而且这让我想起，你对别的形式也很有兴趣，比如舞蹈，因为舞蹈也是很抽象的，舞蹈当然可以讲故事，但是它的肢体语言不在讲故事。它可能有一个叙事，但是你这么跳，并不是像有语言一样。我看过一个片子，是一个舞蹈家作的一幅画，所以我想你的作品，有很多和别的艺术在不断地互动，好像你有越来越强的倾向；开始是版画和油画，或者丙烯，越走越宽阔，这种互动越来越多。我最早和谭老师合作是2006年，在今日美术馆做过一个展览，当时是谭平先生和朱金石，那时候还是抽象画。这次的展览，感觉我们也不断在互动，不只是绘画，有很多的东西，包括这间屋子，说是画也可以，说是这种建筑的互动、建筑的装置，甚至行为艺术都可以，觉得这个展览越来越大，不知道这种感觉对不对，因为我们也没谈论过。
谭平：对，因为这也是一点点变化的。好比说，曾经我不甘心自己是一个版画家，想画画；后来我不希望别人说我是一个画家；再后来，我不限定自己为一个抽象艺术家。其实这样强调，就是希望自己作为一个艺术家，在表达的时候，媒介是没有障碍的，完全是根据自己的需要去选择。但从另外一个角度来说，由于我们的成长过程已经受到了巨大的限定，我还是会更多通过画布来表达。而现在的年轻人不一样，可以直接通过数字媒体，或者其他的材料去表达。和其他艺术家合作也是有这样的原因，一方面我有这样一个愿望，和其他的领域能有所交流，然后会产生一些意想不到的东西；另外，在这个过程当中，确实能够找到和其他领域艺术家共通的那一部分。比如，和侯莹老师的多次合作中，其中有一次，就是她看到我《覆盖2号》的这件作品，就有了一个灵感，要做一个现代舞，最后在国家大剧院演出。当时聊完，我觉得她跟我的感觉是一样的。她说，现代舞没有人们想象得那么复杂，其实就是一个身体的运动的空间。你看，我这么一坐，我的腿往这边，我的手往这里指，我的头往这里，它就是一个空间，根本不是我们看到的，只是一个平面；如果它再一运动的时候，它的指向，就加上了时间，加上了行动。我觉得这个项目，布置这个展览，也一样，同样具有这样一种创作的方法。2017年，我和侯莹又合作了一个展览，在元典美术馆展出的“……”。在我的那个展览中，观众最开始进来，面对一空空的展厅，肯定认为这个展览还没布完，这是第一感觉。但其实我做了一些放置在墙脚边的灯管，在这些灯管的开关之间，大家才明白，原来这些灯管是作品。大家认为这是一个光的艺术，这里面其实也有结构，建筑结构。而等到把我做的那些灯关掉的时候，展厅里原始的灯管就变成了作品。在这个过程当中，人们其实有一个认识上的转换，过去认为“灯管”是一个功能性的东西，可其实它有可能是一件作品。之后我邀请侯莹专门带着她的舞团在这个空间中表演。这个舞蹈的构思也很有意思，一开始是舞者在跳，接着舞者不断把观众带入到这个空间里面，最后所有观众都从展厅周围进入到展厅中央。所以，是观众还是表演者？和我的展览一样，我想通过这个展览，发出的也是这样一个站在临界点上的提问：它是艺术还是不是艺术？之后，我又邀请托尼·布朗（Tony Brown）在这里做了一个叫“白噪音”的表演。他很巧妙地运用了白噪音，你最开始进去的时候会感觉声音很怪异，可等到在里面待了五分钟之后，有的人会觉得“声音”消失了，而有的人等不到五分钟就离开了。这也是一个临界点，声音到底有还是没有？它的分寸在哪里？有时候可能一瞬间就转换了。在这个展览中和不同人的合作，对我的启发也很大。有的艺术家说，觉得这个界限根本就没动，变化的是我们参与者，而不是内部本身。
巫鸿：这一段谈话对我很有启发。其实我是做美术史的，美术理论、美术批评，这种抽象艺术，不光它的绘画风格是抽象，它其实指示一种对艺术中间的关系，是不一样的。原来，比如传统艺术，我们中国有这个诗书画，西方也有，叫Sister Arts，就是姐妹艺术，有浪漫诗、浪漫画或者抒情诗，各种艺术从来都是发生关系的；但是抽象艺术，就是刚才我们说的那些关系，它发生变化，不光是风格，它就是艺术之间的关系发生变化，而发生变化中间的一个很重要的因素就是空间。空间这个词用了很多很多，这是在古代的画论里不太有的词，大家用什么笔墨或者是精神，空间这个词是不太有的。所以，这和我最近做的东西很接近。近期出了一本书，是上海人民出版社的，叫《“空间”的美术史》，其实想的就是这个空间是谈艺术时很重要的一个因素，不但是分析艺术品，还是分析很多种艺术，我觉得艺术从来都不是单独的，都是互通的。所以这个我觉得很有意思，告一段落。
我还有一个问题，可能别人也会提出；其实我对这个问题也有自己的回答，但是我想听一听你的答案。很多人来看你的画，觉得黑乎乎的，灰的，但实际上底下有很多很多层。这张画就是在外面看到的投影上那张，画的里头有线有墨。其实我看那个画，有很多瞬间很漂亮，很多人就会觉得：哎哟，多可惜呀，你看画得那么好的、那么漂亮的线条、色彩，最后都没了，都给遮起来了，他们只能看到一块大的、黑的东西，就会觉得这个艺术家到底要干嘛呀，自己都毁坏。肯定你有想法，你可以解释一下。假设我来问你，为什么把很多瞬间的东西，最后要遮盖起来。因为遮盖是你很重要的一个理念，不是一个视觉的结果，遮盖是一个很强的观念，所以想听一听你怎么说。
谭平：这个好像是挺过瘾的，它这个过瘾是个人经历，不知道每个人是怎样的。就是当你把一个“坏画儿”给覆盖掉的时候，你感觉挺对的，可以画出一张“好画儿”，挺高兴的，挺兴奋的；但是你把一张你认为画得很漂亮的画，用一个黑色给覆盖掉，那是很残忍的，特别是一张画，你不断地在画，你画了三天，有这么长时间，其实你跟这张画有感情了，你已经能看到它变出越多画，你在上面怎么画都好看，但是每一次画的，看起来可以销售，或者足够好看，但什么时候用一个黑色或者用一个什么其他颜色覆盖掉。那么从本能上来讲，我觉得这是一个很符合人性的东西，尽管残酷，所以叫“痛并快乐着”的那种感觉。
巫鸿：为什么符合人性呢？
谭平：我不知道。其实人性当中那个破坏性，它是很本能的，小时候你给我一个东西，我就拆了，但后来经过学习，会越来越完美起来。
巫鸿：其实我觉得，这接触到你创作中比较关键、根本的一个东西。作为艺术家，你一定会是很理性的，看你这些作品就可以看得出来，特别是你画的过程，包括那个炭笔的作品（《彳亍》），好像都是在创造和毁灭中不断做了调整，比如画了这个炭笔画，有好几道，然后呼呼抹了，就看不见，有一些隐隐约约还在，不是全抹，它留有痕迹，然后又开始了，好像这种画也是很多层，每一层好像同时又是一种形式的创造、建构，但这种建构本身也在涂抹原来那层。好像这对你来说比较特殊，我不是说别人没有，就是你的作品里这个东西好像特别强，而最后把它全遮了，我觉得把这种过程中的建构和毁灭推向一个高峰，最后就终止在这儿，这是我的一个解读。
还有一个解读，也想听听你的意见。这种画，一旦你知道这个过程，也可以通过边边角角看得出来，你发现虽然看不见，但是在观念上它有一个深度，里头闭上眼是可以想象的。不但有深度，还有一个时间，这里面封着一个时间的维度，所以虽然一大片黑，但时间里头又有时间，还有空间，还有layers，就是一层、一层、一层，就变了，变成一种从行为到绘画到观念的艺术，这是我对这个画的一个理解。
谭平：昨天我们讨论半天，关于这个铅灰色，就有点儿有历史、很多档案放在保险柜的感觉。这里呢，和中国传统绘画也有点儿关系，就像我们每天要临帖一样，临帖那些纸啊，其实最后都扔掉了；作品也是一样，画来画去那个过程，无论好与坏，留下的、展示的，不重要，那些东西都在我这儿，我走了也就带走了，应该是这样的一个概念，我觉得挺有意思的。另外，我觉得绘画的整个过程真的很重要，因为它有时间，有时候一张画一天，有的时候可能一个星期，还有的需要两年半，这个绘画的时间过程就是一个发现或探索的过程。我原来经常愿意用德语“abenteuer”，艳遇，就得有这样的一个时间，然后你在这个过程中不断地构思，碰到你过去从来没遇到过的事情，这才有意义，这活着也有意思，不然的话你做的所有事都是你想到的，都是你学习或者各方面有的一些特定的、一些限定的结果。
▲《一张画二年半》，2016-2018年
巫鸿：所以他的画很即兴式，那些画都不是设计好、有草图的，非常即兴，这个线一画，和别的线就会相遇，这种相遇是没有计划好的chance，就是机遇。所以刚才你说的又引出一个很根本的东西，就是上一段我们谈到的空间，把你的画和别的艺术形式连起来。刚才说到时间，你的画时间性特别强，不管是开始时的“一划”（《+40m》），你用时6个小时，时间感特别强；还有这些画的时间感，有点像音乐、舞蹈这种传统的艺术形式，我们都认为是时间性艺术，它必须在时间中完成。有时候，原来古典的说法，把这个绘画作为一种空间性，然后，像舞蹈、诗歌，都有一个时间，但是在这种画中，这种间隔就消失掉了。咱们时间不太多了，留时间给大家提问。但我还有一个更理性的话题，就是我看你好几个作品，这个动作，时间，你这个手，从这个一划，还有炭笔、毛笔，就这一条线呜呜呜就下来了，有时候也不是很快就下来了，是非常执着地就画下来了。所以这个“一划”，当然就是那个标题了。好像不管是刀，还是笔，还是碳，都有这种一划的味道，不知道你自己是否感觉这个特别强烈，因为每个艺术家画画不一样，你的绘画动作就特别形象，有一种在那沉思或者禅宗的味道。这个下笔很有意思，让我想起了石涛《画语录》中的重要概念，一划（huà），不叫一划（huá），是一，好像所有的艺术的概念化为一，你的“一划”是哲理的还是身体的？
谭平：一开始是没有意识的，还是从形式开始。在德国毕业创作的时候就做了几条黑线，在空间里头。那还是比较形式的，哪怕有想法。在中国美术馆的“一划”和空间有关，但是突然发现，他们之间产生联系了。后来我画素描那些绘画，越来越随心所欲了。真能体现知行合一的观念。就是你在画的时候，既能把你个人此时此刻的直觉和本能表达出来，同时把自己过去所有的东西和修养、判断在一瞬间就结合在一起了，它不需要把思想和你的行动分开。不是想好了，想得非常充分了，然后通过一种形式表现出来；也不是只干活，将来再总结自己的想法。实际上中国艺术当中核心的一点，所有的东西可能就通过这几笔，包括我对人生的体验、经历、认知，现在越来越感觉这确实是很好的。
巫鸿：齐白石的荷和莲就是慢慢地画下来的，不是刷的一下画下来的，像屋漏痕一样，很有力道。
谭平：我上回去弗瑞尔美术馆（The Freer Gallery of Art）看八大（山人）的作品，三根很长的荷花的杆，是他画荷花最长的线，就三根线，什么都没有。
巫鸿：那就有一个过程的感觉，不是只看形式，而是看过程，你觉得他那么画下来。像你的木刻一样，并不是整整齐齐的一条线，在这个运动的过程中，就出现了很多的事儿，产生很多细微的感觉，飞白也有，碳墨也出来了，这些都变成一种美感，不光是最后的形式。
▲《+40m》，2012年
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