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【每日映画】2020.09.18《现代版画》：“新启蒙”与战时现代美术之路
2020-09-18 11:26:27
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本篇介绍以2019年中国嘉德春拍
中国精神—战时现代艺术专场内容为主
《现代版画》：
“新启蒙”与战时现代美术之路
文/蔡涛
▲陈仲纲《三层塔》，套色木刻 ，1935年。
▲关良《西樵》 油画，1935年，中国美术馆藏。
陈仲纲的套色木刻《三层塔》发表于《现代版画》第11集，三年前在上海鲁迅纪念馆第一次看到彩色套印的原作，立马联想到关良同年创作的油画《西樵》。这次读到李桦旧藏的单张原作，悬念再起，请教了建筑史学者彭长歆教授，确认画中描写的就是西樵山奎光楼。大胆推想，1935年暑期，广州市立美术学校洋画科的师生们参加了在广州近郊的一次旅行写生，这两张画或许都是那次暑期旅行的成果。 因为是用木刻和油画来描写山景古亭，两幅画作因此都有些“东方趣味”。在新媒介中尝试传统艺术的现代转化，意味着中国现代美术步入了一个自觉阶段。同一时期，在巴黎蒙巴纳斯的常玉，在上海决澜社的张弦、庞薰琹，在广州市美的关良、谭华牧，还有在北平的王悦之，都做着这方面的实验。
▲李桦与青年艺术社社友，1930年初。
▲李桦、梁益坚、赵世铭等市美同学合照，约1930年代。
但以集体阵势大搞在地化实验的，只有广州市立美术学校的现代版画会。1934年间，27岁的洋画科教师李桦和学生们发起成立了这个同人组织，学生也就是20岁上下，陈仲纲是其中一员。版画当时真可谓画界新浪潮，跨进动荡不安的1930年代，各地美术学校的洋画学生们，纷纷在油画布之外尝试这种社会介入能力更强的新媒介；而在纸媒传播和商业美术领域活跃着的一批漫画作者，以张光宇、叶浅予为表率，也在市场环境中积极推进他们的实验方案——以新派“洋化”语言描绘斑斓民间和动荡国情。三十年代中国的现代艺术运动——洋画和新兴木刻、现代漫画这三股主要力量，是在开放的文化视野、活跃的媒介环境和不安的国运政局中交织萌生而获得发展的。
▲抗战八年木刻展，木刻同人向鲁迅墓致敬，1946年。
木刻此后演成声势壮大的文化运动，乃至意识明确的政治介入，作家鲁迅的推动至为关键，来自苏俄的阶级斗争理论更 提供了意识形态后坐力，但最深刻、强烈的激发因素，是1931 年的九•一八事变，继而一•二八事变，一二•九运动，存亡危机日益加剧，学生们在课堂里坐不住了，十字街头成了人心所向。救亡催逼出“新启蒙”。
“新启蒙”是1946年李桦的一段总结性归纳：
新启蒙运动与五四运动却不尽相同，相异之不在本质，而在认识与行动上变得更为进步了。五四运动的纲领是反帝，反封建，其基本任务是反帝，反封建，其基本任务是灌输民主和科学，提倡个人主义，培养怀疑和批判的精神，反对伦常纲纪，反旧礼教，主张文学革命，提倡新文学。紧接着在帝国主义侵略已达到最高潮而威胁到国族生死存亡的关头上所发生的新启蒙运动，其本质自然也是反帝，反封建的，惟是要迎接血淋淋的民族战争，和受过了新社会科学运动高一阶段的发展，这新启蒙运动便带有浓厚的爱国主义，反个人主义，现实主义的色彩。他反对异民族的奴役，反对旧礼教，反对复古，反对武断，反对盲从，反对迷信，它就是当前文化的救亡运动。新文化运动是爱国主义者，是民族主义者，而且是科学的拥护者。这样新启蒙便成为五四运动高一阶段的发展，它切合于当 前客观诸条件的要求，首先是抗敌救亡的，自由研究，自由发表，自由讨论的，他要发挥理性，它要广泛而深入的批判过去的固有的及西洋的文化而创造一种中国风的新文化的。
▲《木刻艺术》新第二号（抗战八年木展特刊），1946年。
所谓“中国风”，是被救亡倒逼出来的，为了抗战救亡，必须保证“自由研究，自由发表，自由讨论”。一对基本矛盾也埋伏其中了，既要自由表达，又要反对个人主义，所以“带有浓厚的爱国主义，反个人主义，现实主义的色彩”，这是李桦理解的新启蒙的格局。
木刻大流行，也是救亡倒逼出来的，它的本色是绘画，本源是洋画运动。启蒙运动的美术史，美术留学，户外写生，模特儿风波，洋画运动是其表征。新启蒙运动的美术史，大略是战时美术的内容，洋画青年变身木刻青年，是最显著的动向。
1946年的李桦如此回顾：“九•一八”之后，木刻运动不仅具备了新启蒙运动的一般要素 ，更主要的这是一种“新绘画的新现实主义运动”，木刻仅仅是其表率，而“中国的木刻运动根本就是发动于一班学习西洋画的艺术青年之手”。
时值抗战八年木刻展览在上海盛大开幕之际，这位策展人用心指出，木刻青年们多年来“虽然是兜了一个大圈子，归根结蒂还是要走回绘画的路线上来”。
▲1947年内山完造拍于大新公司八年木刻展览会内。
1946年，群星闪耀之年。李桦和木刻同人奋力策划抗战八年木刻展，一边倾心于现实主义风格的战地写生水墨画，一边构思《怒潮》组画；远在香港的中共地下党员黄新波，和朋友组建了人间画会（Human Art Salon），同时开始了超现实主义油画的划时代创作；在华北张家口，刚从延安走出来的鲁艺木刻家胡一川，首次尝试战争史画题材的套色木刻，不久后重拾油画笔；叶浅予偕舞蹈家妻子戴爱莲，启程前往美国，游历一载有余，随手绘出漫画系列《天堂记》，其战时水墨组画《逃出香港》亦在纽约展出。司徒乔、符罗飞各自前往战争灾区写生，控诉日寇罪行和政府腐败，泣血之作，惨烈入眼，悲愤入心。同是1946年，满载佳评和荣耀的张光宇《西游漫记》、廖冰兄《猫国春秋》在多地作大篷车式巡展，创造了现代漫画史亦是现代美术展览史上的一段传奇。
▲叶浅予《逃出香港》 水墨画，1941-1942年。
▲黄新波《种子》，布本油画，1947年
李桦所回顾的“新启蒙运动”，基本对应了战时美术的区间，中国现代美术史由此展开了加速度的大变局。这个深刻变局可以被理解为三大面向，一者绘画语言，二者组织形态，三者价值观念，三者之间更有密切的互渗互动，生成了战时美术的文化生态。
我们关心这段美术史，是因为它形塑了20世纪大半个世纪的主流发展局面，现代中国最具人文深度和语言原创力的艺术创制，大部产生于这个区间，承前启下，诚可谓二十世纪中国美术史的中枢段落。
我们关心这段美术史，是因为作为“新启蒙”的一个重要环节，艺术家们全然参与了战时中国的人文构造和政治进程。
我们关心这段美术史，更是因为今天想要读通它，难度已不小。
1931年元月，日本独立美术协会成立的现场，李桦从东京向广州发回了报道，那里是东亚超现实主义运动的最前沿，李桦说他不太能看懂福泽一郎的画风，也略带提到日本普罗艺术的粗糙雏形。 作为青年艺术社的骨干成员，李桦和画友们醉心介绍东西洋新潮美术，在广州东山简陋的画室楼台上，他爱拉小提琴，画风追逐毕加索、马蒂斯。
▲青年艺术社成员梁益坚、李桦、吴琬合影，1930年代初。
▲青年艺术社，1930年代。
两年之后，同是青年艺术社成员、洋画家的妻子梁益坚因产褥热病逝，痛彻心扉的李桦为了转移注意力，开始尝试版画。 专注于在木板上凿刻人像、风景，对这位洋画青年有着神奇的疗愈功能，他的劳作方式和意外收获也迅速感染了周边的洋画学生们，现代版画会应运而生。李桦很不简单，他不仅是广州市美的洋画教师，还有着职业电报员的资深经验，更有接触东亚现代洋画运动最前沿的留学经历，这位活跃的青年艺术家对各种新媒介、新技术、新知识充满了学习热情，更有着严谨细致的组织才干。
在社会介入方面，李桦领导下的现代版画会做了两件大事，其一是和广州本地的各级民众教育馆合作，将协会的木刻展览输送到街道和偏僻乡村。第二是主办了第二回全国木刻流动展览会，前后巡回二十七个城市。陈济棠治下的广州，为这个前卫美术社团的社会志向提供了难得的政治宽松度。积极利用政府的既定管道，将反映时事和现实关切的艺术展览输送到民间，尽力接触和启蒙民众的救亡意识，现代版画会和官方的主动合作，也为日后战时艺术宣传乃至新中国的政治宣传开了先河。这既是艺术家面向现实危机的价值转型，亦是国民基于良知的果敢行为，实为现代公民的积极政治参与。
▲第二次全国木刻流动展览会作品选刊
原刊《良友》第121期。
抗战全面爆发之前，漫画界和版画界相继举办了全国规模的流动展览会，其声势直盖过官方主办的第二次全国美展。全国流动展、城乡网络化的策展和传播模式，不仅是全面抗战时期艺术界多元化策展实践的滥觞，也可谓艺术家战时组织的雏形。
▲《现代版画》创刊号，1934年。
▲郑可设计的《现代版画》杂志，1935年。
创刊之初，《现代版画》就宣称“木刻是一种机械的生产，可以满足大众的需求”， 然而在机印版的第一期推出后，艺术家们马上接到了鲁迅的建议，于是开始手工印制杂志，每期50册。
编到第五集，1935年3月间，李桦宣称“木刻是一种民间艺术”，现代版画会希望呈现给大众的，“是一些赤裸裸的民间琐事”。作为一种民间艺术，李桦认为木刻具备“一切恳切，戆直，Naive的成分，强有力的表现。” 粗朴的民间趣味和刻印手法，之所以迅速地被这批信奉野兽派的洋画青年所认同，现代艺术的基本理路在其中起了活性作用。
因为李桦的主导，现代版画会有着很强的国际合作意识，更有鲁迅的热心助力，在上海获得日人经营的内山书店少量代售，更要紧的是，1935年间，李桦与料治朝鸣开始通信，现代版画会和日本创作版画团体“白与黑”社达成合作意向，在对方杂志上发表作品。从第9集开始，《现代版画》首页刊出的是“白与黑”社寄赠的日本同人的木刻原拓，李桦有言：“使我们得亲‘浮世绘’之余风”，而“我国也保有汉魏六朝之石刻，明清两代之木版画，深望国内同志能加以爱护，发扬，使我国现代木刻能与日本的异途发展。”这种平等的基于纯粹艺术理念的跨国合作办刊，在20世纪上半叶的中国美术史中，极其罕见。
▲《中华民国版画集•南中国乡土玩具集》
▲《刘仑版画集•北中国乡土玩具集》
1936年初在东京的《版艺术》杂志，相继出版了《中华民国版画集•南中国乡土玩具集》、《刘仑版画集•北中国乡土玩具集》。而广州出版的《现代版画》，民艺色彩浓厚，手工印制，手工装订。每期出品50册左右，也主要参照了“白与黑”社的编辑体例和思路。
现代版画会的另一个重大机遇，是邀请到刚从巴黎留学归国的郑可主持杂志的装帧设计。按照郑可的建议，李桦去佛山购选了一批书籍装帧用的纸张材料，“佛山是全国有名的木版年画生产地之一，它生产各种色彩鲜艳、花式美丽的传统民间木版花纸，还有多种彩包纸和金银纸。我又买了线装书用的传统磁青纸和朱红纸，这些材料是准备作为封面和衬页使用的，又买了一批广州称作‘玉扣纸’的质坚而厚、带土黄色的土制竹纸，准备作书页用，用以贴画”，同时还陆续推出系列民艺专题，从第9集开始，日本同人的木刻作品排在首页，以示敬意。
▲李桦《怒吼吧，中国！》，1935年。
1935年间，《现代版画》串联起的是从巴黎Art Deco、德国表现主义、苏联现实主义到日本民艺运动之间的国际新风潮。风潮刮到劲处，李桦的《怒吼吧！中国》横空出世，发表于《现代版画》第14期，时值1935年末。
李桦在创刊号上发表的作品，当时尚见夏加尔、藉里科的超现实主义画风，一年之后，他已经冲到了20世纪中国造型艺术的巅峰处。细品原作，李桦的营养实在丰富，既有布德尔的浑厚结实（为李桦提供国外参考资料的郑可，也曾在巴黎向布德尔学习过雕塑制作）、汉画像的古朴简约和德国表现主义的激越癫狂，还带有他所倾慕的日本版画家谷中安规的“东方神秘性”。困缚的肢体，即将触手的匕首，钝重的粗质线条，绝境中的嘶吼，一帧木刻画解放出了压抑至深、迷失既久的艺术主体性。画作诞生的当时，其灵光主要归于艺术家个体的觉醒，但在此后尤其是全面抗战期间的广泛传播中，这幅作品开始猛力吸收广域的民族主义内涵和集体抗争情绪，凝结成为民族抗争的文化象征。
第15集，《现代版画》推出了1936年新年号，照例在前页贴上日本版画同人的一张版画——这次是谷中安规的《无题》，黑白的构图神秘枯寂，中央沁出一团粉色，由于纸基的毛松质感，画面更显得晦涩古奥。这是李桦所倾心的谷中安规的本色味道。往后翻两页，是赖少其的《民族的呼声》——古城北平刚刚爆发的一•二九运动，短短几天之后成了羊城青年刀笔下的时政题材。
▲《现代版画》第十五期，1935年
▲赖少其《民族的呼声》
同期刊出陈仲纲《诗的插画》，依然是《三层塔》式的悠闲基调。遵循日本同人的编辑体例，艺术家们各自刻印了贺年片，刘仑的出品是一派地狱恶景，不乏谷中安规的怪诞意味，画面题字“恐怖的1936 第二次世界大战1937”，更强化了不安的悸动感。李桦则是刻了一个抡起镐头耕作的半裸壮汉，上面写到：“1936年是苦斗的年头，李桦贺正，给木刻同志们”。
第16集的首页，是日本画家守洞春刻的一只花猫，蜷成一团酣睡中。几页翻过去，陈仲纲绘制的城市无产阶者以巨人身姿，手握铁锹，撸袖以待，耸立在贫民街巷中，似乎酝酿着战斗气氛。三层塔上曾经飘过的闲云，转眼间化成了战云。而李桦在该期发表的《前进（纪念一•二八）》中，也首次表现了抗日战争的激战场面。
17集推出了反帝专号，抗争、怒吼、爆发，战斗气氛森然，民众的呼声响彻云霄，“世界的弱小民族起来！”
从这期开始，日本同人的作品消失了。
▲李桦《黎明》之扉画，1936年。
18集，终刊号，1936年4月21日。收尾的一幅画，是李桦的木刻连环画《黎明》的前页，描绘了一名身姿矫健冲向敌阵的青年士兵。同期，李桦还刻制了一枚藏书票，左侧是农夫在播种，右侧是农夫在收割。这是画家默默许下的愿景。
▲《木刻界》（全国木刻流动展览会专号），1936年
《现代版画》终刊前六天，现代版画会推出了新刊物《木刻界》，机印500份，共出四期。从手工印制转到机器印制的同时，现代版画会在全国城乡之间密集推出了多种类型的展览 会，从新造、潮安、高要、杭州、开封、龙川、惠州、南宁、 开平等地，一直衔接上7月初在广州举办的“第二回全国木刻流动展”。
现代版画会不断推进的新动向，一直吸引着远在汕头的沙飞，这位兴趣广泛的年轻电报员，此时正被猛烈吸入现代美术运动的旋涡中。爱好摄影的沙飞加入黑白影社的同年，他在广东省无线电学校的校友李桦已是木刻运动的中心人物。1936年8月底，李桦委托沙飞前往上海捎信给黄新波的时候，他实际上是现代版画会主办的第二回全国木刻流动展览会的联系人。 这个展览，可以说把两位昔日的报务员，同时带入了战前中国现代美术运动的中心地带。
▲沙飞摄《鲁迅与木刻青年》， 1936年10月8日。
▲唐英伟《国内大事记》，1936年。
在这个中心地带，正在发生着一系列可以称之为媒介杂交的艺术实验。现代版画会的核心成员、《木刻界》主编唐英伟，就读于广州市立美术学校国画系。1936年由茅盾主编的文集《中国的一日》，收录了唐英伟创作的版画《国内大事记》，他大胆采用了传统国画的手卷形式进行构图，从题目上看，也参照了当时画报中以新闻摄影报道为主的“国内大事记”。这种在中国画、版画、洋画、画报、文学之间穿行的尝试，反映了这个时期现代艺术家的普遍的实验倾向。在汕头的沙飞突然倾向新闻摄影，就他的职业背景而言，已然显示出这种时代氛围和跨媒介实践模式的影响。
▲沙飞《战斗在古长城》,1938年，
广东美术馆藏。
▲何铁华、梁锡鸿《建国》，
香港岭英中学壁画，1938年-1939年。
1935年6月，沙飞加入了摄影团体黑白影社，数月之后他在广州的影友何铁华也加入了该社团。作为广州培英中学的美术教员，何铁华1934年在该校内部组建了摄影社团白绿社，同时他也和中华独立美术协会的梁锡鸿等留日艺术家关系密切，这批强调“为艺术而艺术”的现代派洋画家，恰与李桦引领的现代版画运动形成了对峙格局。
▲鲁迅葬礼中的司徒乔《鲁迅遗像》，上海，1936年10月22日，沙飞等人摄（《良友》第121期）。
来自广东开平司徒家族中的几位杰出的艺术家，对沙飞有着持续而强烈的影响。这个分布全球的侨乡家族，为子弟提供了持续接触现代世界的窗口和港湾,也培养出一批杰出的艺术家。其中对沙飞影响最大的司徒乔，是一位拥有极高天分的艺术家。司徒乔的作品很早就被鲁迅收藏并赏识，他不仅有过法国、美国的游学经历，而且从北伐战争时期开始，就介入宣传艺术的实践。1934年前后，司徒乔在困窘中发明了竹笔，用毛笔杆削制而成，在媒介性能上近于蘸水钢笔和毛笔之间。正如李桦和同仁们在木刻创作中结合本地民间艺术的实验方案一 样，司徒乔的竹笔画也带有对东亚现代艺术方案的自觉意识。 1936年，危机四伏之际，中国美术界面临着空前活跃的媒介环境和社会运动。矛盾交集的高潮部分，就是1936年10月间发生的鲁迅葬礼，抗日救亡的呼声开始主导整个美术界的思维和动向。
▲陈依范（Jack Chen）在欧美举办中国现代艺术巡回展览，1937年，伦敦。
▲胡考《大旱望云霓图（四川灾况）》，1937年。
鲁迅葬礼前后，一位华洋混血的黑人青年游走在上海、 广州等地，使得中国艺术先锋面向危机和现实的新思路，同时被赋予了国际反战同盟的切实内涵。出身于特立尼达的陈依范（Jack Chen）是一名活跃于国际舞台的左翼记者和漫画家， 他极力游说中国的年轻艺术家们转向他所信奉的苏联模式—— 也就是社会主义现实主义的艺术形态，这恰恰对应了走在战争危机边缘的全球范围内艺术价值观的重大转向。陈依范的现身说法，对李桦、黄新波、沙飞、胡考等年轻中国艺术家们以强烈刺激。而此时他正接受苏联委托企划一项中国现代美术展览会（其后更顺延至欧美巡展），也和英美等国的西方反法西斯阵营有着密切联系，这些新鲜因素都为中国左翼知识青年带来了切实的国际反战同盟的实践和想象空间。1936年间，陈依范组织了一批中国漫画、木刻作品，在苏联、欧洲、美国等地巡回展览。 两年之后，他再次回到武汉，与同人携手抗战宣传事业。今天我们很难想象，在烽火连天的岁月，曾有这样一个肤色黝黑的国际策展人，拎着一个手提箱，奔走于欧亚大陆之间，推广现代中国的新艺术，宣传中国的民族救亡和反法西斯志业。
▲1939年漫画宣传队部分队员在桂林（右起：张乐平、宣文杰、特伟、麦非、叶浅予、陆志痒、黄茅、陶谋基、叶冈）
1938年间，陈依范巡展世界之际，众多中国艺术家成了逃亡西部的难民。战争爆发之前，描绘逃难者的形象已经是第二次全国美展的热门题材，战争爆发之后，他们在画面中直接描述的是亲历的逃难体验。艺术家们或者供职于战时宣传机构， 或者自谋生路，或者绝命于途；或者走向重庆、武汉，或者奔向延安、桂林，再或者滞留于敌占区。战争逃亡流徙的足迹， 不仅强化了艺术家的边疆意识、家国情结，更促动了他们的艺术创造力和构思潜能；地理大迁徙，传统再发现，西南、西北地区的丰厚文化遗产和奇特的地貌特征，也为众多敏感的艺术家打开了灵感之门。战时艺术在艰苦卓绝的流亡途中，全面拉开了帷幕。
▲唐一禾《七七的号角》，1940年，中国美术馆藏。
▲叶浅予《逃出香港》局部，1942年。
▲张光宇《西游漫记》之一页，1945年。
▲黄鹤楼大壁画 陈伊范（Jack Chen）摄
（《天下》月刊1938年11月）
《现代版画》前后出版不到两年，现代美术史的一些结构性转向，已经在酝酿中，比如媒介间的竞争与合作关系。专习国画的唐英伟走向木刻，洋画出身的李桦、赖少其走向木刻，全面战争爆发后，媒介转换的现象急剧加速，如陈仲纲、廖冰兄在桂林时期的漫木合作，黄新波的版画、油画之间的图式转换，决澜社领军人物庞薰琹的传统装饰艺术调查，洋画家李可染转向国画创作，漫画家叶浅予的水墨画创作，司徒乔、李桦等人的竹笔画，以及更为普遍深刻的绘画和戏剧、电影之间的复杂交集，如戏剧家田汉在武汉指导的黄鹤楼大壁画，古元、 胡一川等人在延安结合戏剧舞台经验的的木刻实践，张光宇、 廖冰兄漫画构思中的电影、舞美因素等。
▲古元《减租会》，1943年。
人们热衷讨论古元在延安的天才独创，但很少关切少年古元在广州求学期间，恰逢现代版画会最活跃的时期。古元最大的贡献，在于将西北民间艺术的特色表达、乡间日常的人文情态和中共的文艺政策熔于一炉，其中形式创新最亮眼处就在于民艺的现代化表达。而在古元画风横空出世之前，现代版画会的赖少其，1939年就在桂林创制了《抗战门神》。讨论民艺和战时美术的关系，古元是最佳典范，但溯其源头，恐怕还得回到现代版画会。
艺术媒介和语言之间的密集对流关系，很大程度上源于战时艺术宣传机构的制度设计，如政治部三厅的艺术宣传处，及其下属的抗敌演剧队和漫画宣传队，这些跨越战区的小分队都高度重视歌咏、戏剧、文字、图画的跨媒介复合功能的设计，不同媒介的艺术家在一起工作，自然会发生艺术语言的融通和再生。
现代版画会在1936年组织的第二回全国木刻流动展览会，也呈现出艺术界组织的全国性规模，这直接导向了1938年出现在武汉的多个全国性美术家组织。战时状态下，国都移向哪 里，全国性艺术家组织就移到哪里，按媒介分科别，同人兼同志，因有国字号招牌，不免话语权势的竞夺，为日后的美协文化奠定基调。
▲罗清桢《侯山飞瀑》
另一方面，还有一批意志诚笃，在社会基层促进运动的艺术家，罗清桢在远离政治文化中心的粤北中学推广版画研习， 干出一番不亚于中心都市的可观实绩。野夫拥有超一流的创作水准，却长期默默奉献，和友人辗转浙江、江西、福建多地，通过木刻函授班和木刻用品生产供应，凭借极其有限的资源，建立起服务全国木刻同人的教学、出版和物资供应的壮观网络。
当艺术界同人陷于生活困厄之际，战后在上海成立的中华全国木刻协会，发展出近乎行业商会的综合功能，不仅有内部业务讨论和思想批评，还包括联合办展销售作品，以及各种救济互助的生活信息的分享发布。
商业文化对于战时美术的繁荣也有不小的贡献，可以看到类似“大篷车”的展览行为，像张光宇、廖冰兄在1945年举办的“西游漫记”、“猫国春秋”展览，贡献了战时漫画最富创造力的两组作品，“展演”过程中艺术家充分考虑到了票房效应和观众的特定期待。而在陪都重庆时期，国画之一时繁荣复兴，也不能不考虑驻渝外籍人士对于这类特殊文化商品的需求。
▲司徒乔《空室鬼影图》（竹笔画），1946年。
▲符罗飞《人物速写》，1940年代。
▲黄新波《归侨》，1947年。
组织文化普遍培养起艺术家的集体意识，其反面是走出了几位可被称为现代美术史上的“独狼”的艺术家，比如司徒乔和符罗飞，他们是不党不群的独行侠——以个体良知为底色、以一己之天才，淬炼出了令人耳目一新的具有普世意义的现代绘画语言。因为秉笔揭露社会黑暗的痛切心态，因为站在底层无告者立场上的侠义之心，他们的艺术实践至今看来，仍然堪称真正的前卫。
战争苦难深化了中国艺术家的国家认同和现实主义文艺观，也强化了他们的世界意识和人文意识，艺术家是保家卫国的民族主义者，同时也高度认同世界反法西斯主义，也进而对苏俄模式产生了普遍好感和向往。1942年后，延安的毛泽东文艺路线激发了诸多年轻作者的实验热情，他们紧密配合政党的政治宣传，主动贴近民众生活，这些充分反映了解放区民情、自然、社会、政治风貌之美的新创作，让“人民美术”的政治潜能和文化活力向全国扩散。抗战胜利之后，内战随之而来，一度达到微妙平衡的现实主义文艺观和世界观，面临意识形态分水岭，随着国民政府的政治腐败和军事溃败，战时美术积聚起来的宣传攻势和创作能量，以更大的规模向反蒋主题的人民美术强势过渡，全速接驳新中国的美术体制。
▲李桦《怒潮·起来》，1947年。
▲李桦《鲁迅在1931年木刻讲习会》1952年。
回顾战时美术，总会想到李桦的三张作品，《怒吼吧！中 国》（1935年），《怒潮组画》（1947年），以及稍晚的《鲁迅在1931年木刻讲习会》（1952年）。时光推移，严谨的气局逐步提升，感染力却在1947年之后有了戏剧性转向。这三张木刻，串起了现实主义在中国云波诡谲的美术史脉络，细加省思，惊天动地，却有说不出的痛处。
▲野夫《无题》，约1940年代末。
野夫的一张《无题》，创作或稍晚于《怒潮》。 这样内向省思的沉涩表达，当时大概已属不合时宜，未见有公开发表。
1946年李桦回顾之“新启蒙”： “带有浓厚的爱国主义，反个人主义，现实主义的色彩，它反对异民族的奴役，反对旧礼教，反对复古，反对武断，反对盲从，反对迷信，它就是当前文化的救亡运动。”
言犹在耳。
2019年5月4日于羊城
中国嘉德此季将在国内首次推出“中国精神——战时现代艺术专场”，作品主要由二十世纪三、四十年代的现代水墨、现代版画作品组成。在战时背景下，这些作品反映了艺术家的敏感心灵与动荡的社会现实和民族命运之间的强烈互动，艺术语言极富感召力和原创性，对后续的新中国美术史更有着结构性的深远影响。重新阅读这批被历史迷雾尘封遮蔽的作品，希望能从美术史、文化史乃至心灵史的多重角度，彰显其不朽价值。
乐意伦
校验提示文案
乐意伦
校验提示文案