天天路过的中国银行四个字，出自他的手：郭沫若的六百方匾

在故宫神武门下抬头，“故宫博物院”五个字黑底金字，气势压得住整座城门。很少有人知道，这五个字是1971年7月写在一张废纸背面的。那面纸打印过材料，来人随口请他题个匾，他说“行啊”。桌上只有那几张纸，他翻过来就写。

写完的匾挂上了神武门，纸没留下。留下的是字。而这样的字，全中国有近六百方。

它们大多不署名。1950年代到1970年代，题匾基本不落款，这是那时的风气。所以几十年里，人们看着这些字，却常常不知道出自谁手。

中国银行门口那四个字，很多人每天路过。《语文》课本封面上那两个字，几亿人摸过。黄帝陵前石碑上的三个字，去过的人大概都合过影。

写这些字的人叫郭沫若，1892年生于四川乐山，1978年6月12日在北京去世。人们记住他通常是诗人、历史学家、古文字学家、社会活动家，书法排在最后一位。今天把公共空间里那些题字连起来看一遍，会发现这一项被低估得太久。

字鼎堂的那个人

郭沫若原名郭开贞，字鼎堂，号尚武，四川乐山沙湾人。他1914年赴日本留学，先读医科，1918年入九州帝国大学医学部，1923年毕业。

学医的人后来成了诗人，在他身上顺理成章。1921年诗集《女神》出版，中国新诗由此有了奠基石。此后他换过很多副笔墨。《女神》是诗的，《中国古代社会研究》是史学的，《屈原》《虎符》是戏剧的。

而贯穿其中最久、最不声张的一副，是毛笔。央视网梳理他的书法年表时给了一个跨度：在书法艺术上的探索与实践历时70余年。

这70余年的底子在《洪波曲》里写过一句：“我从前也学过颜字，在悬肘用笔上也是用过一番功夫的。”颜真卿给了他线条的朴茂和结体的宽博，往后学苏轼，学米芾，再上溯魏晋二王。1930年前后旅居日本那十年，他一头扎进甲骨与金文，用字辨史，顺手把那股古朴苍劲带进了行书。

1949年以后，他的名片变长了。中国科学院首任院长、中国文联首任主席、政务院副总理、全国人大常委会副委员长。公务之外，字写得更多。为名胜古迹、工矿学校、海内外友人留下的辞章墨宝，“难计其数”。这句话不虚，后面有账可查。

他的字是怎么长成的

研究郭体的人绕不开八个字：回锋转向，逆入平出。这是他自述的执笔要诀，也解释了他的字为什么拐得过去、收得住。

细看笔迹，大致有三层来历。

第一层是帖学的骨。他从颜真卿入手，颜体的宽博厚重一直留在手里。看“故宫博物院”，结体中宫收紧、笔画顾盼生姿，那股端庄是从颜、从米一路来的。

第二层是碑学的力。清末碑学大兴，他临汉碑。所以写大字榜书时笔画棱角分明、力透纸背，有魏碑的硬。沈阳故宫那四个字，方中见扁、端庄厚重，走的是这一路。

第三层是甲骨金文的气。这一层别人学不来。翁同龢、康有为再怎么写碑，手里也没有一片甲骨。郭沫若读过、拓过、考释过成千上万片甲骨和青铜器铭文。那些刀刻的瘦劲、铸造的浑朴，会在写行书时不自觉地从笔尖漏出来。他七十岁写过一段自述，把这种状态说得很直白：“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”

三层叠起来就是郭体：行草见长，笔力爽劲洒脱，运转灵活，气贯笔端；楷书留存不多，却尤见功力。沈尹默有一首诗评他：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”余事二字点得准：书法对郭沫若从来是余事，可这位的余事写得比很多人的正事还多。

那些你天天看见的匾

郭沫若一生题了多少牌匾？2022年11月，四川人民出版社出了一本图集《墨耀中华——郭沫若题匾题签通览》。主编是中国郭沫若研究会名誉会长郭平英等人。书里收了近600方牌匾，另收254例图书、报刊题字，按地域分组编排。这是目前最完整的一次清点。

按年份挑几块，能看出一条线索。

1955年，中国银行要换行名。据《中国银行业》杂志记述，起因是伦敦分行在当地买了新楼。总经理请示总管理处，希望在国内请名家题写新行牌。总管理处在北京请了几位书法家写备选，领导看了都不满意。时任董事长南汉宸提出由他出面请郭沫若。两人一同出访，南汉宸在途中提了这个请求，郭沫若欣然应允。回国后他派人送来四个字——每个字单独写在一张32开的宣纸上，一式两份，供选用。这套字后来印在外汇兑换券上，国内网点和海外分支机构统一启用，沿用至今。四大国有银行里，如今只有中国银行还挂着毛笔手写的行名。

1957年国庆，他参观四川邛崃的文君井，题了“文君井”三字。

1958年5月，黄帝陵的字寄到陕西黄陵县。缘起在黄陵县政府网站上写得很清楚。1958年，黄陵县上书中央，请求为修复后的黄帝陵题字。信批转到郭沫若手上时，附了一句话，意思是题字这件事请郭老来写。1963年修复祭亭时，他的手迹刻上石碑，立在陵前祭亭中央。

1959年秋，峨眉山要在山下重建进山牌坊，请这位家乡人题匾。他托夫人于立群寄回“天下名山”四字，放大雕刻在一座砖石结构的三跨柱牌坊上。

1961年3月，岳阳楼修缮完工，要换掉原湖南省政府主席何键题写的旧匾。当地委托陈赓大将的胞弟陈忆吾赴京，原想请中央领导题字。得到的答复是：岳阳楼是文物古迹，草书不适宜题匾，请郭沫若写更合适，事情便转了过来。郭沫若精心构思，横书两幅，每幅纵10厘米、横20厘米，附“请酌用”三字，还在自己满意的字上画了圈。岳阳方面最后没选这两幅。他们看中了信封上“岳阳楼管理委员会”里的那三个字，觉得更飘逸酣畅。

1971年7月，故宫博物院重新开放，起用郭沫若题写的匾额。故宫博物院刊布的徐启宪口述说，这是按总理的批示办的。那天郭沫若到故宫，牌匾还用纸包着，上书“血泪宫”三字；在场的人随口请他写个匾，他说“行啊”。随手拿来的纸一面打印过材料，他翻过来，在有字的背面写了起来。

再往下列，荣宝斋、中国书店、中国历史博物馆、秦始皇兵马俑博物馆、八大山人纪念馆、山东博物馆，都在名单里。往下落到县城：纳溪中学的校名、张北草原上的“海流图水库”石碑。《二十四史》每一卷封面上那两个字，也是他的笔迹。

他把书法当成一门学问来做

郭沫若写字不是文人的闲情，是他学术工作的延长线。

1928年流亡日本，他在东京书店翻到《殷墟书契考释》，从此把读甲骨、抄甲骨当成每天雷打不动的功课。他访遍日本的甲骨收藏者，把见到的藏品拓下来。1930年《中国古代社会研究》出版。随后《殷周青铜器铭文研究》《两周金文辞大系图录考释》《金文丛考》《卜辞通纂》《殷契粹编》接连问世。《卜辞通纂》把“卜辞之精粹者”分8类编排并作考释，开创了甲骨文研究的新体系。晚年他主持编纂13册《甲骨文合集》，收入41956片甲骨。

甲骨学有“四堂”：罗振玉（雪堂）、王国维（观堂）、董作宾（彦堂）、郭沫若（鼎堂）。唐兰的评语至今被引用：“自雪堂导夫先路，观堂继以考史，彦堂区其时代，鼎堂发其辞例，固已极一时之盛。”

这套学问和书法之间，隔着一本书。1929年，他把德国学者米海里司的《美术考古一世纪》译成中文，最初题名《美术考古学发现史》。1948年群益出版社出版时，才改题今名。美术考古这个词，就是经由这个译本第一次在中国出现的。他后来说：“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究，主要是这部书把方法告诉了我。”从这本书里，他学到现代考古的类型学，才有了青铜器的标准器比较法：按形制、纹饰断代，让古董变成史料。

1965年，他把这套方法用到书法史上，惹出一场大争论。

那年南京出土《谢鲲墓志》和《王兴之夫妇墓志》，两块碑都用隶书写成。王兴之是王羲之的堂弟。郭沫若由此写了一篇《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》。文章1965年6月10日、11日在《光明日报》连载，《文物》同年第6期同时发表。他的判断相当明确。《兰亭序》后半文字兴感无端，与东晋崇尚老庄的风气不合；书体也和刚出土的东晋墓志不类。结论是传世《兰亭序》的文与书都靠不住，应是王羲之七世孙、陈隋间僧人智永所依托。

江苏省文史馆馆员高二适不同意。他写了《〈兰亭序〉的真伪驳议》，认为《兰亭序》为王羲之所作是“不可更易的铁案”。文章经章士钊转呈，7月23日在《光明日报》全文发表，《文物》第7期影印了全部手稿。据公开出版的往来书信，当时给郭沫若的批复里写了一句“笔墨官司，有比无好”。半年之内，各地报刊刊出几十篇争鸣文章。启功、赵万里、史树青、于立群等支持郭说，唐风、严北溟、商承祚等站在高二适一边。

这场争论至今没有定论。它的意义不在谁赢。一个书法史上的千年悬案，被放到出土材料、书体演变、文献比对的台面上，公开辩了一场。这是现代学术处理书法的方式，郭沫若把它带进了书法界。

画的一侧：他不画，但他题、他论、他译

说郭沫若“书画”，得先把话说准：他不是画家，少年时确实画过。

乐山老家家塾“绥山馆”里有一部《芥子园画谱》，他常照着描摹。后来给弟弟郭开运画的《葵菊图》题诗，把这段旧事写得又得意又遗憾：“不因能傲霜，秋葵亦可仰。我非陶渊明，安能作欣赏。幼时亦能画，至今手犹庠。愿得芥子园，恢复吾伎俩。”他尤喜画兰花，曾画兰赠友人范令棣。

真正让他在绘画这一侧留下分量的，是三件事。

第一件是题画。郭平英编过一本《郭沫若题画诗存》（山西教育出版社，1998年1月）。据她在书里的说明，郭沫若的题画作品约计200篇，其中还包括十几篇对金石器物纹案拓本的题跋。和他唱和题跋的画家，名单很长。刘海粟、何香凝、徐悲鸿、傅抱石、李可染、关良、沈叔羊、关山月、伍蠡甫。刘海粟、何香凝、徐悲鸿、傅抱石、李可染、关良、沈叔羊、关山月、伍蠡甫。数傅抱石与关良最多。据不完全统计，他在傅抱石画作上题的诗，保存下来的至少有三四十首。1944年两人还在昆明办过一场“郭沫若书法、傅抱石国画联展”。1934年傅抱石在东京银座办首次个展，展名是郭沫若题的。1958年《傅抱石画集》出版，序也是他写的。序里那句“我国绘画，南北有二石。北石即齐白石，南石即傅抱石”后来成了定评，他还手书“南石斋”三字相赠。

第二件是画论。1920年代刘海粟在美术院校开人体写生课，招来一片骂声，郭沫若是最早公开为他辩护的人之一。1944年12月，他为一场李可染画展写了专论。他说，一种新绘画正在产生之中，整个艺术的新时代正在开始。他还断言，李可染的国画里正适当地融合着西画的精神与技法，可以看出一个新国画的前途。他谈中西融合，观点很实在。理论探讨未必能解决问题，根本出路在于画的过程中去感悟。

第三件是那本译著。他把美术考古引进中国，也把看画的方法引进了史学研究。美术作品不再只是赏玩对象，而是可以断代、可以证史的材料。这一手影响的不只是书法界。

他看画也不客气。1950年代排《屈原》，请蒋兆和画屈原像。几易其稿后郭沫若仍有意见。人物气质、笔墨都好，美中不足的是从人体解剖学角度看，人物肢体的长短比例经不起推敲。当场让人把画家请来，按比例改。

市场给出的另一个答案

书法圈的评价可以吵一百年，拍卖场的数字很干脆。下面几笔有据可查。

两字《建设》拍出1610万，幅面106厘米×92厘米，约19.1平尺，右侧还有康生的长篇题跋。这价格里有书法之外的东西。1964年的时代语境、受赠者谷牧的身份、流传有序。但把它和1994年11万元的行情摆在一起，30年间的估价体系变化仍然清楚。近现代学者书法，从文人余事变成了独立的收藏门类。

要说明一句，艺术品的成交价受品相、上款、题跋、流传经过、市场周期多重因素影响，单件高价不等于普遍行情；上述数字仅记录公开报道，不构成本文对任何作品的估值判断。

争议：才气、法度，还有字如其人

对郭体的评价，从来两极。

赞赏的一方看重格局。榜书开张磅礴，公共牌匾气势恢宏，适配殿堂空间。学养灌注笔墨，不以雕琢技巧取胜。多篇文章转述过启功生前的一种说法。他说，你们只需要看看故宫博物院的牌子，去街上看看中国银行，就知道他的书法水平如何了。需要说明，这句话在自媒体上流传极广，但未见启功文集里的直接出处，引用时宜作转述看待。

批评的一方看重法度。才气喷发，气势外露，应酬作品多，部分行草转折草率，含蓄不足。擅长大字牌匾，小字手札往往弱于大字。以碑意入行草，帖学那套细腻的使转提按是短板。也有更激烈的说法，认为郭体只是名人书法，在书法史上不值一提。

两边的分歧，一部分是审美标尺不同。从碑学、榜书的角度看，郭体是近现代榜书的代表；从二王帖学的角度看，他的使转功夫确有欠处。同一件作品，一个说雄浑，一个说粗野；一个说洒脱，一个说荒率。

另一部分分歧出在字如其人这个老传统上。1949年以后，郭沫若的公共身份变化很大，公众对他的评价至今分歧不小。这些印象会直接投射到对字的评价里。古人废蔡京、贬赵孟頫，走的是同一条路。要剥离这层去看字很难，但要判断一个人的书法成就，又必须剥离。

一个学者写字，能留下什么

把材料摊平了看，郭沫若在书画这件事上的位置，大概可以这样描述。

论技法，他不是一流的。使转不如沈尹默精密，碑版不如于右任沉厚，小字不如白蕉从容。他自己也从没把自己当专业书家，余事二字是他自己的定位。

论影响，20世纪几乎没有人能比。近600方牌匾，从黄帝陵一直铺到县城中学。从《语文》课本到《二十四史》封面，这个使用密度，是任何一位专业书家都拿不到的传播量。沈尹默的字挂在书斋里，郭沫若的字挂在街口。

论学术根基，很少有人能像他这样，把甲骨、金文的刀刻气息带进行书。这不是风格选择，是学问的副产品——只有真正读过几万片甲骨的人，笔下才会有那种古朴苍劲。

画这一侧，他的贡献不在画，在题、在论、在译。200篇题画诗，是把诗、书、画三件事重新缝在一起。一本《美术考古一世纪》，是给中国美术史研究换了一套工具。

还有一层，或许更实在。一个人能在书法上走多远，取决于他手里握着多少别的东西。技巧练到头，字只是好看；学问铺到底，字才有话可说。郭沫若那手字争议了几十年却始终无法被忽略，大概正因为写字的这个人，脑子里装的不只是字。

下次路过中国银行，不妨抬头看一眼那四个字。你记住的，是字，还是写字的人？

本文信息源自公开资料整理，仅供文化交流与艺术鉴赏参考，不构成文物鉴定、收藏或投资建议。涉及历史人物的评价，学界与公众长期存在不同看法，这里把不同说法都摆出来，不替读者下结论。

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