243
204
古籍、动画、三体，一条带来5位中国画革新者脑洞大开的作品
2021-04-25 18:18:36
4点赞
13收藏
0评论
本文经 ArtAlpha艺术阿尔法授权，原标题《古籍、动画、三体，一条带来5位中国画革新者脑洞大开的作品》作者：ArtAlpha艺术阿尔法，未经允许请勿转载。
ArtAlpha周末分享
在一条艺术频道合作的艺术家中
有5位革新者
从传统中式绘画的土壤中
走出了一条自己的路
90后宁波姑娘刘毅
是国内从事实验水墨动画独立创作的
唯一一位女性
她将中国水墨与动画、多媒体、空间装置等元素结合
作品拿下华时代全球短片节“终审团特别推荐奖”
60后王利丰，是中国当代抽象艺术的先行者，他将自己收藏的拓片、印章、古籍等历史材料，与拼贴艺术、抽象绘画结合创作。
《夏山》 张小黎85后理科学霸张小黎将山水“乐高化”，再将之“装”入纸袋、快餐盒、竹篮等各式容器中，创造出“三体”式的几何世界。
丁文卿作品《LOST》局部图而70后上海艺术家丁文卿，用波普式、趣味性的绘画语言，将山水、园林变成当代的游乐园。
《清风徐来》 朱建忠朱建忠在江苏南通偏居一隅已20多年，专注将传统山水极简化，用墨染出一个气场，只留下一棵松树屹立于天地间。
4月，一条到上海、南通、杭州、北京四地，拜访了5位艺术家，聊了聊他们如何以实验精神，创新作品形式，而多样的形式背后始终不变的内核，是中国人的审美情趣和精神气。
毕业于中国美院，师从杨福东。她是国内唯一一位从事实验水墨动画独立创作的女性艺术家，而这一领域本身也极其冷门。
她的作品将中国传统水墨与动画、多媒体、空间装置等现代元素结合，风格独树一帜，广受国内外业界赞誉。
刘毅在其杭州的工作室内刘毅出生在浙江宁波，至今还记得第一次接触水墨画是五六岁时在舅舅家看到的《簪花仕女图》。那种水墨交融、温婉内敛的美感一下子就吸引了她，她开始跟着舅舅学习些基础的水墨技法。
在美院附中的三年，刘毅接触到了西方现代主义的作品，开始对新媒体产生兴趣，便报考了中国美院的实验影像工作室。大二的一次课堂作品，老师要求大家在三天内画出电影《无间道》的1000多个分镜头。
面对庞大的工作量，刘毅灵机一动：用熟悉的水墨代替铅笔，更为快速和抽象地表现画面中的光影，再借用儿时小人书的形式，重现电影中动态的镜头感。
刘毅工作室内堆积成山的手稿
由此，她开始了对水墨动画的探索。她去拜访上海美术电影制片厂的老先生们。“相比于技术上的收获，让我感受最深的是他们的那种实验精神。在压根没有电脑后期技术的年代，他们竟然把水墨做成了动画。”
刘毅在透写台上创作
此后，刘毅的创作坚持使用传统的逐帧手绘方式。为了一个5-6分钟的动画，她至少要画6000-7000张手稿。创作时，她常常需要花一两年的时间反复思考与实验，然后一“闭关”就是大半年，每天从早上7、8点画到晚上11、12点。
“上海美术电影制片厂的水墨动画，寄托着我们儿时的一种共同记忆，令人有一种强烈的熟悉感。我就在想，我的片子，能不能让观众也产生这样的共鸣？”
《混沌记》
《度口》
在对传统继承的基础上，她大胆尝试各种笔墨纸材和制作方式，探索出一种既有中国画笔墨情趣又极具现代感的表现形式。用钢笔墨水染出彩色光晕的《度口》，打破传统水墨淡雅配色而转向一种油画般艳丽色彩的《一只乌鸦叫了一天》……
在内容上，刘毅将生活中的种种细节与境遇融入作品中，描绘出都市生活中人们所感受到的混乱、迷失与空虚，也引导着人们去关注自己在日常中忽视掉的微小感受。
例如《混沌记》中裸女洗澡的画面来源于大学时在宿舍澡堂的经历，“每个年轻的身体在流水中完全舒展自己，雾气腾腾中呈现不同的姿态，像是仙女！”
而格子空间的画面则来源于她对于住所对面大楼的观察，“城市里楼与楼的间距其实挺近的，你可以看到每个窗户里发生着不同的故事，像是一个多屏影像一样。”
2017 年，刘毅的作品《一只乌鸦叫了一整天》入选并展映于荷兰国际动画节，之后又获得华时代全球短片节“终审团特别推荐奖”。
《一只乌鸦叫了一整天》
这一系列记录了她在印度的一次旅行。旅途所见的一切都与刘毅的日常生活产生了极大的反差，在街头旁若无人地躺着的人们、车见了都要让路的“神牛”、练瑜伽的人们对身体的那种探索与崇敬……“他们对生命的那种虔诚和纯粹，深深地打动了我。”
刘毅选择用长卷的方式展示这一系列的手稿，想要体现她在印度感受到的一种缓慢、线性的时间的流动。
《无需经营的清晨与黄昏》2019年至今，刘毅一直在潜心创作《无需经营的清晨与黄昏》，工作室里堆满了2年来为此创作的手稿。这些场景来源于多年前在欧洲岛国塞浦路斯驻地的经历，展现了她观察到的当地智障人士家庭的爱与羁绊。
刘毅展览现场作品以何种方式呈现，对于刘毅而言非常重要。她将展览现场打造成一个个沉浸式剧场：将30米长的丝悬挂在空中制造一个风场、模拟一个印度的千人洗衣场……
“我想打破水墨动画的二维观看，让观者走进来，穿梭其间，去观看，去感受。”对于刘毅而言，最欣慰的事莫过于在展览现场，看到自己的作品与观众发生一种亲密的关系，听到观众说，“原来水墨还可以这样、动画还可以这样。”
的创作始于1980年代。
他的作品将拓片、印章、丝绸、古籍等中国历史材料与西方兴起的拼贴艺术、抽象主义、超现实主义结合，古与今、中与西巧妙互文，其创造性与实验性广为业内称道。
《大明》系列作品
一条王利丰 |《籍 - 菩萨蛮之十六》小程序《籍-菩萨蛮》系列作品王利丰是内蒙古人，早年在北京人民艺术剧院从事舞台美术。70年代，他用泡沫做的烤鸭、用纸浆仿制的古代铜鼎等道具都曾轰动一时。这段经历为他后来的艺术创作提供了一种思路和锻炼，也奠定了他对材料的浓厚兴趣。80年代正式开始艺术创作后，王利丰经常泡在图书馆里，吸收了大量西方当代艺术的理念，包括装置艺术、抽象主义等，并开始花大量的精力和时间做材料实验。
《芥子园—梅.圣》
王利丰位于北京的工作室
“草纸、麻、芦苇席子、不同地域的丝绸……那个时候刚刚20岁出头，什么都敢想，觉得只要我愿意去试，没有什么是自己表现不出来的。”在那个毫无借鉴的年代，王利丰开始了一种前所未有的视觉上的探索，一种冒险。
《国文》系列作品例如《国文》系列中，他将周边一家印刷厂废弃的铅字模版重新利用，与古代石碑上的拓片、潘家园旧货书摊上买来的古籍，还有一些书法的残片结合。“这些不同时期的文字，是在体现中国文化的一个延续的过程，我的创作也是顺着这个思路在走。”捋清思路后，他对材料的选择更明确。
《大唐》系列作品
《大明》系列作品
《青山》系列作品
从以漆器为主题的《大汉》，到以丝绸表现盛世辉煌的《大唐》，到借明式椅子勾勒出末世意味的《大明》，再到赞美清朝山水画的《青山》……王利丰把历史在画面中展现，把自己对于中国文化的认知和感知按照朝代顺序做了系统性的梳理。作品所用的历史材料大多是王利丰的个人收藏，看古书和逛古物市场是他的两大爱好。
王利丰向我们展示他收集的古物
早年他曾淘得一个颜真卿碑帖的残片，一层层打开后看到里面有一张草纸写着“碑已毁”。“相当于说这个是绝无仅有的，相当珍贵。但我当时想都没想，就把它用到了作品上，后来那作品被藏家收去了。”他开玩笑说，“这个绝对是我最后悔的一件事。”王利丰的创作工序极其复杂，需要一层层地辊压粘贴，每层粘完后又要等它完全干透再进行下一层的拼贴，最后一步才是绘画。一张画作一般需要一个月的时间才能完成。
王利丰在工作室内创作
《芥子园—四君子》“我很欣赏前人那种工匠般的精神，他做得很慢，因为他有一种要把这个东西保存1000年的责任感。在做的过程中，他的思考会一点一滴地渗透进去。”
近几年，王利丰向明清盛行的市民文学中的插画致敬，创作了《籍》、《菩萨蛮》、《点绛唇》系列。那些制作精良的木刻版画插画曾是前摄影时代图像传播的重要方式。“疫情期间我就一个人在家里不停地刻，大量翻看《西厢记》、《图绘宗彝》、《苏州古版集》这样的经典作品，去复刻并再创作其中的传统形象，再将其与我熟悉的历史材料拼贴在一起。”
为了复刻古籍泛黄的色调，以及石墨褪色后与纸页美妙的协调感，他潜心钻研古代用普洱茶做墨的技法，逐渐摸索出适用于自己的独门配方。除了墨，王利丰在纸的选用上也别出心裁，选择了“金榜”，即“金榜题名”中的“金榜”。它是将很多宣纸黏在一起后制成的很厚的一种纸板。“现在已经很难看到过去那种古文化的、精神化的东西了，我有这样一种责任感，去用一种现代的、创造性的方式把它保存、继承下来。”
自幼师从萧派山水画家施国敦先生，在还不会用铅笔的年龄，就已经在用毛笔画山石。
研习山水30余年，丁文卿逐渐舍去山水外在之形，只留其意于纸上，以一种极具当代感和趣味性的方式解构山水，备受关注。
丁文卿 |《洞天》
这一切要从他在广告界的工作经历说起。大学毕业后，以中国水墨的形式创作广告，斩获各大国际广告创意奖项。但他的一位外国同事却向他表示了疑惑，“你为什么画的都是山山水水？中国画只能画非现实的东西吗？现在外面已经没有山水了，都是钢筋水泥。”这段对话在当时虽然未能说服丁文卿，却深深地印在了他的心中。2013年，在广告界混得风生水起的丁文卿毅然离职，回归到他爱的山水世界中。
丁文卿在工作室内作画为了在纸上呈现出自己想要的肌理，他会试不下几百种纸，研究各种墨水、矿物颜料，进行试验。为了体悟中国山水文化的精髓，他遍访名山，才惊觉昔日绘画所描绘的山水早已不复存在，眼前只有游人如炽的景区。那番对话再度迎上心头。“古人开门见山，是谓有山水画。而我处于我自己的时代，也应描绘我的所见所闻、所思所感，而非拘泥重复前人。”
《山的记忆》系列作品丁文卿决定做一次大胆的尝试，用水墨的方式描绘眼前最为直观的事物：上海街头穿梭的车辆和行人、地铁里拥挤的乘客、雾霾天朦胧如在仙境中的摩天大楼……有了城市系列的铺垫，他开始进一步探索，不断地丢弃、拾起、打破，创造出一种独特的视觉语言，来呈现一种符合当代的新山水。
他将传统中作为点缀的云变为画面的主体，寄托着他“对传统的向往与怀疑，对现实的憧憬与失望”。
丁文卿 |《唯有时间存续真实》
他用波普式的平涂重新定义传统山水的“留白”，“用更有冲击力的色彩吸引注意力，让观者的想象力得以延伸”。他舍弃传统的皴法，赋予山石以新的几何形态，并在画面中加入宇航员、星球、气球等元素，描绘出一个更符合现代人的山水世界。
“我依旧是传统山水画的崇敬者，只是我崇敬、追寻的从技法，转为了画面所传达的情绪和精神气。”
丁文卿 |《星辰系列2》
在《星辰》系列中，他想象出一个可以伸手摘星的世界。“生活中我们或许一直是在泥泽中打滚，随着年岁渐长，仿佛也日益麻木、安于现状。这些场景也许能让人回想起曾经那些美好的憧憬，唤起一种勇气、一种希望、一种改变。”
《林泉童话》系列作品在《林泉童话》系列中，他将清雅的中式园林想象成类似于迪士尼、欢乐谷般的现代游乐场，将欢乐的颜色填充到每个角落，让看画者仿佛游玩一般，一步一景。
“我一向认为山水是中国人精神的载体，不论何时都有它不可替代的意义和价值。但时光永远在向前进，必然会冲刷掉一些东西。如果我们时时哀叹传统文化的消逝，反而会错过更多。在不断的创新中，我又重获了初学山水画时的那份喜悦与憧憬。”
出生于1989年的贵州姑娘，张小黎，是个理科学霸，本科毕业于香港中文大学生物学专业。大学毕业那年，她不顾家人的反对，毅然决定去做艺术。短短几年的时间内，她便探索出了“乐高山水”、“盒子山水”、“便携山水”、“重章结构”等多种空前未有的新式山水语言，备受业内瞩目。
张小黎的理科思维反映在了她的绘图方式上张小黎从小喜欢画画，她有一个小抽屉，里面藏满了她童年的画作。但家人都反对她学艺术，觉得“可惜”了好成绩，希望她考上好大学，找个好工作。大学临近毕业，张小黎觉得工作和科研都不是自己内心想要的未来，因此放弃了保研的机会，用两年的时间修读了艺术专业。
在艺术系系统的学习中，她接触到了传统中式山水。当时的老师告诉她说不要抱着很重的文化包袱去看国画，试试像其他的任何媒介一样去介入。“怀着轻松的心态，再去看那些经典的东西，我会觉得更容易进入，会有一些切身的感受去理解它。”
《临摹学习》张小黎发现，山水画的学法其实很理性——将不同元素、画法分门归类，然后逐一攻克。这让她联想到了小时候喜欢玩的乐高，两者都是去累积不同的零件，拼成一个大的作品。
“一个传统中式，一个波普西式。一个精英主义，一个日常娱乐。这样的类比我觉得很有意思。”
《临摹沈周水墨山水图卷》由此，她诞生了“乐高山水”的创意，用乐高语言“临摹”出一幅5米长的沈周水墨山水图卷。
张小黎用乐高拼出的山水模型这件作品她做了半年，先是用真的乐高搭出了一段山水，然后转绘到纸面上的坐标系中，最后再进行一些视觉语言的转换和处理。
那段时间，她就睡在作画的桌子底下，“可劲儿造，可劲儿画，一秒钟都不想浪费！”“乐高山水”后，张小黎继续以自己独特的角度去介入传统，将山水装入篮子、塑料袋、便当盒等容器中，将原本宏大威严的山水变得“可以把玩”。
张小黎 | 《冬雪盒子》
《Box With Loft》（画的是张小黎在香港5平米的租住空间）这一想法的背后反映的是张小黎当时的生存和精神状态。那时的她独自在香港打拼，工作和经济状况都很不稳定。
居住环境十分拥挤，还常常被迫搬家。“这可能是都市里很多年轻人都有经历的。”此外，这一系列还反映了她对现代消费主义的思考。“在旅游经济下，古人所谓游山玩水的经历和情境变成了一个商品化的东西。”
张小黎 |《塔》
张小黎 |《之间》
慢慢地，张小黎不再拘泥于山水的具体形象，开始在画面中融入极具科学感的几何空间、化学元素等。“我觉得重要的其实是传统山水语言中那种动势和空间关系，我很认同且崇敬那些的审美习惯。
山的走势、开合，水的流向，树木的顾盼，道路的隐现、石头的瘦漏皱透……画面中各种元素相互呼应，而它们之间的关系又是与绘画人本身的感受、情致密切相关的。”
张小黎 |《重章 I》
张小黎 |《重章 II》
在《重章》中，张小黎将多种传统与现代的元素放入几个相互交叠的切片式立体空间中，反映自己在都市生活中经常感受到的碎片化与错综复杂。
在《十景图》中，紧贴着的盒子是她对于城市空间的一种想象。“大家都住在密集的楼房里，每个人都是封闭、独立的，却又相互关联。
在《华容道》中，她将传统山水语言中隐藏的变化与动态用游戏的方式展现。张小黎用传统的语法表达着自己作为现代人的生活感受，用她天马行空的想象创造了属于这个时代的“山水精神图景”。
在南通偏居一隅，研习水墨创作，已40余年。
他将传统山水极简化，诺大的画面中往往只留下一棵松树屹立于天地间，亦或是空无一物，禅意，亦有极简的现代感。
朱建忠年轻时的照片朱建忠是工人出身，却热爱绘画。1977年高考恢复，24岁的朱建忠考入南京艺术学院美术系中国画专业。上了大学，他发现身边的同学们都是从小研习国画，而自己在此之前甚至连一张真正的古画都没见过。
“我的底子太薄了，学起来真的是很费力的。所以我不能按照那种普遍的方法去一个个地临摹，我要挑剔着来才能快速地找到适用于自己的东西。”
朱建忠的创作过程那段日子，朱建忠几乎是废寝忘食，看到哪个画家觉得喜欢了，就去花大量的时间学他。等画了一段时间有点影子了，就赶紧放掉，寻找下一个人。
“古人就像一面镜子，他其实是让你看清了你自己身上的特质。”在临摹时，相比于某个具体的技艺，朱建忠发现自己似乎更感兴趣那些精神层面的东西。他是把古人的画放在边上，去读对方的气，得对方的气，然后画自己的画。
“其实就像我们看人一样，一个给我留下深刻印象的人可能不在于他的眼鼻口长什么样，而是一种气质、气场。亦或像是我们看草书，其实书写的内容并没有那么重要，重要的是一笔一划中彰显的那种气度。”
朱建忠 |《踏歌行》
朱建忠 |《弄影》
由此，他开始给自己的画做减法，简化画中的元素、元素间的关系。“你画得越实，观者可想象的东西实际是越少。”这种极简，是他对于传统山水观中“留白”的思考。
朱建忠 |《暗度》
朱建忠 |《有光》
朱建忠 |《云壑》
他创造性地将“留白“中的”白“变成“黑”，甚至彩色，在视觉上直观地“染出一个气场出来”。对于朱建忠而言，一幅画的背景，也就是它的空间和气场，是最为重要，“你就在那拼命地染，拼命地刷。
可能它的厚度不够，或者不够通透，你就反反复复地来，直到造出一个符合自己的空间。”这也是作画的第一步。
染的过程
接着，才去思考怎么在这个空间里放置具体的物象。这个过程会经历无数次的反复，提几笔，再去把它染进空间里。“也有的时候这个空间本身就已经很好了，不需要添加任何的物象去介入它。”
对朱建忠而言，抽象绘画最难的地方就在于它没有任何具象化的标准，一切围绕作画者展开。“你是在一个非常专注、投入的状态中，去将自己的气度、自己的情绪、自己的生命状态在一次次的反复、勾勒、渲染中，一点点地渗入到画面里。每幅画，是你在那个特定的时间点的状态的反映。”
朱建忠个展现场有藏家称，在家里挂一张他的画，等于是将心性挂在墙上。在朱建忠看来，中国画并非指某种特定的绘画样式，而是一种能反映中国人文化精神的绘画。而形式的创新，是为了传承背后那不变的精神气。
