画了40年古人笔墨，他60岁那年决定全部重来

1964年3月，中国美术馆。100多件山水挂满展厅，作者是从南京来的钱松喦。

观众转一圈，会察觉一件事。这些画里的山，跟古人画的山不是一回事。山还是那座山，路数全变了。

展览在北京停了40多天，又去了天津、上海、兰州、香港。中国美协为此开了座谈会。华君武写的文章标题很直白：《山水画推陈出新的样板》。《人民日报》总编辑邓拓的说法更实在，钱松喦“基本上解决了中国传统的山水画如何反映社会主义时代精神的问题”。

21年后，1985年，他把亲手挑出的105幅画、24方常用印章，连同无锡南市桥巷的旧居，一起捐给了国家。

一个画家一生能留下什么，通常看三样：作品、方法、学生。钱松喦三样都有。他还多出一样。他把自己怎么画，写成了一本卖到339500册的书。

一、杨巷镇上一个教书人家的孩子

1899年，江苏宜兴杨巷。钱家累代教书，家境清寒。

他原名松岩，后写作松喦，也作松嵒，自号芑庐主人。父亲钱绍起教他读诗、写字、画画。

9岁入塾随父读书，15岁开始对景写生。1918年考进江苏省立第三师范学校，这一考成了他一生的转折。学校里他遇到胡汀鹭。也是这时候，无锡画家吴观岱注意到了他。少年时画的《贯华阁图》，让吴观岱记住了这个名字。

那几年他临石溪、石涛，也临沈周、唐寅，同时学了西画技法。

这里有一笔账要算清楚。传统功底是这时候攒下的。他后来能改，靠的恰恰是这时候攒下的东西。一个没临过石涛的人去改石涛的路数，改出来是空的。

1929年，《寿者相》等作品入选第一次全国美展。

毕业之后他靠教书吃饭。苏州女师附小、无锡中学、省立无锡师范，后来做无锡美专教务主任，30岁上已经是国文与山水画教授。教书之外鬻画，南京、苏州、常熟、无锡一带跑，画名渐起。山水、人物、花鸟都能上手。花鸟取法华喦，小写意，兼工带写，风格淡雅。

1957年，江苏省国画院聘他做专职画师。那一年他58岁，画了大半辈子，路数仍在古人框里。他后来的说法是，那时“文人画习尚浓”。

二、60岁出门，走了二万三千里

1959年他两次远游写生，人开始松动。真正把他推过去的是1960年。

那年9月到12月，江苏省国画工作团出发。团长是傅抱石。成员有余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙和他。

三个月，河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省。走过洛阳、龙门、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州、从化。行程二万三千里。

这一路有两件事很关键。

一件在华山。他站在崖壁下，看见的石头纹理跟画本上不一样。回来他跟孙女说：古人皴法都有生活基础，后人依样画葫芦，把皴法画走了样，“一看华山，就感到画本上走了样的荷叶皴，应该对着华山回炉重铸”。

皴法是画山石纹理的笔法。古人各家各派有一套。他这一趟，等于把自己的笔法重新铸了一遍。

一件在陕北的土路上。黄土被水冲出一道道沟，一层层塌下来。塬是塬，梁是梁，峁是峁。传统那些披麻、斧劈的皴法，一套都对不上。他据此创出“黄土高原皴”，这是旧画里从来没有过的东西。

他自己给这段路下的评语是：“这是我毕生难忘光荣愉快的一页生活史。”也是在这之后，他写下“山水画大有文章可作”。

回到南京，他放掉了一个此前一直在用的办法：把山水画改造成“山水人物画”，靠画里的人物来点题。他改为只在山水上做文章。《红岩》就是这次转向的第一件成品。

三、从“古意”到“钱家样”：五处硬改

把他的早年与成熟期并排看，改的不是一笔一墨。是五个位置同时动。

表里说的“三远法”，是古人构图的老规矩。仰看叫高远，平看叫深远，从近处往远处望叫平远。明清以后越用越程式化，山往哪儿摆、云往哪儿留，渐渐有了定式。

钱松喦动的就是这个定式。

《常熟田》是第一步。稻田本该水平展开，他用鸟瞰视角把它“竖”了起来。再用满构图让稻田占去画面绝大部分，做由实到虚的处理。单纯，但不单薄。这种构图脱胎于写生，又超出了写生。他在画上题：“常熟县境，平畴万顷，岁岁丰穰，真乃名实相符。”

《红岩》走的是另一条路。他用朱砂把种满芭蕉的土坡画成犹如赤霞的红色山岩。建筑前高入云天的古柏，以浓墨点厾而成，衬以一丛丛双钩法画出的芭蕉。黑、白、红三色对撞，视觉冲击力直接顶上来。

这是中国山水画里少见的色彩用法，也是他转向革命圣地题材后第一件大获成功的作品。

还有一路是他自己造出来的图式。常以独松为题材“一树成图”，把传统里作为配景的松树提为主景，山川平原退成背景。这一手后来被叫作“钱家松”。

四、他的字：隶书入画，一支颤笔写到底

谈钱松喦只谈画，是不完整的。他的画和字，是同一支笔在动。

书法早年学钟繇、颜真卿。成熟期他强调骨法用笔，以“金错刀”式的颤笔写出沉涩雄浑、遒劲古拙的线条，行而不滑，留而不滞。这个特征在画里一模一样。山石轮廓、松针、水口，用的都是同一种笔性。

“文革”期间他更偏重隶书。顿笔外拓，方折平直，透出一种劲健奋发的美感。书风一变，画风跟着变：皴法线条变得重重密密，乱中有序，靠曲直、刚柔、疏密的对比做出韵律。

这不是巧合。他写字和画画用的是同一套发力方式。隶书那种横平竖直、起收分明，直接改掉了他画里线条的走向。看他六十年代之后的画，山石的勾线更像写出来的，不像描出来的。

1962年那本《砚边点滴》，封面题签“砚边点滴”四个隶书就出自他自己。有人在旧书摊上翻到这本书，说那四个字有种古质浑穆的气象，令人联想到《张迁碑》一类汉碑，笔画因笔力贯注而有“毛边”、甚或微颤。

印章这一路他也齐备。常用印有“钱松喦”“松岩长寿”“松喦八十以后作”“芑庐”“顽石楼”“大好河山”“指头生活”“生命不息”“今胜昔”等。无锡博物院说他能做到“诗、书、画、印珠联璧合”，依据就是这些。他画上的长题、自作诗、印文，往往与画意咬合，不是随手盖上去的。

还有一样常被漏掉的本事：指画。他幼时见一位父执乘兴以指蘸墨在扇面上撇兰竹，又在街头看见测字先生用指头在白漆板上画招揽生意。回家他就在“润红字”用的白漆板反面仿效。八十年代他把这门手艺重新捡起来，山水、花卉、蔬果都画，还写了《指画浅谈》。

五、47则笔记：他把“怎么画”写成了教科书

1961年，他把自己平日零散记下的心得归类排列，编成一本书，取名《砚边点滴》，副题“国画技法经验谈”。1962年4月由上海人民美术出版社出版。

全书47则，近4万字。从笔、纸、墨、砚、色、水讲到日、月、风、雨、雪；从水面物、人面着色、点水法讲到兰、竹、柳的画法；再讲到章法、临摹、传神、六法、中国气派与民族风格；最后落到题款、印章、装裱、保养、修改。

这本书的写法不像画论，像师傅带徒弟时的口述。

谈笔力，他用球赛和太极拳打比方：球赛双方生龙活虎，一望而知人人使劲；打太极拳动作缓慢、态度从容，看着无力，其实是“内功的力，力在骨子里”。“要在平凡的一点一划中蕴藏着无穷的动力，才隽永有味。”

谈章法，他强调“须要树立全局观点”：“所谓章法，不单指构成画面的形象轮廓，举凡色彩、墨色、浓淡、位置，都要计算在内，甚而题字印章所占位置也不能遗忘。”

谈写生，他给的是三句话：“对自然山水进行观察和写生，必须抓住整个气势，抓地方特征，抓时代特征。”

书里最耐读的一段，恰恰不是技法。他写：“国画为政治服务，但不能尽钻牛角尖，把政治看得狭隘，看得庸俗，反而减低了为政治服务的作用。人民精神生活的需要是多方面的，既要有严肃的教育、热情的鼓励，也要有轻松滋润的陶冶。”

这话出自1962年。出自一位以革命圣地题材成名的画家之口。

这本书的分量可以从印数看出来。1962年4月首印9000册，两个月后加印2万册。1979年出第二版，到第二版第六次印刷，累计339500册。一本讲怎么调墨、怎么画柳树的技法书，卖到这个数。

六、“今天不煮夹生饭，明天就无熟饭吃”

1963年11月，他在江苏省美术馆展出108幅作品。次年3月进京，100多件在中国美术馆展出。两次展览之间，他把1960年以来的积累清了一次账。

他给这件事留过一句座右铭：“人可老，画不可老；日日新，不断革命。”

华君武特别赞同他另一个说法：夹生饭。“前无古人才是新，今天不煮夹生饭，明天就无熟饭吃。我如创新不成，开个风气，后人定能成功。”

这段话之所以重要，是因为它承认了代价。创新在当时意味着大部分作品要“夹生”。笔墨未必到位，构图未必站得住，同行的评价也未必好看。他愿意用自己的名声去付这笔账。

“文革”来了，创作被迫中断。1971年为纪念建党50周年，江苏省“五七”干校抽调他和魏紫熙等5人组成创作组，以“长江大桥”“江南煤田”为题作画。条件相对宽松，他重新投入创作。

他自己记过那段时间的样子：“我住在一个小山上，窗外远看，重山叠岭，连绵无际。我每日早晨，坐在树下，细细观察山的变化……特别是在有云雾时，山形变化更大。山雨欲来时，山变活了。”

一个七十多岁的人，还蹲在山上看云怎么走。这是他最后一层底子。

1977年江苏省国画院恢复，他出任院长，时年78岁，此后创作数量回升。到1985年捐画时，他一生留下作品数千幅，出版个人画册20余本，另有《田头偶语》《壮游万里话丹青》《指画浅谈》等著述。

中国美术馆、人民大会堂、毛主席纪念堂、钓鱼台国宾馆都收藏或陈列过他的画。这些是位置，不是答案。

真正的答案在这里：在他之前，山水画里的“新”多半是题材换新、题词换新。从他这一代起，笔法、构图、色彩三样一起换，换完还能立住。他把这条路走通了一小段，剩下的留给后面的人。

最后留一个问题。你站在一幅山水前面，多久会注意到画上的字？

钱松喦把诗、书、印都摆进了画里。那是他那一代人的习惯，也是他们那一代人的方法，画到哪儿，话就跟到哪儿。这个习惯今天还剩多少，答案在每个人的眼睛里。

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