无处安放的可乐

完成[信条]一刷时，我跟大部分观众，以及碇源堂一样，努力在思索，但不一定知道自己在思索什么(他的姿势也重现了信条的手势)。

随着二三刷的推进，在厘清一些事情的同时，也对诺兰风格产生了新的疑惑，考虑到这篇文章的时间，继续参详诺兰的时间魔术已经意义不大——有意愿的影迷这几天已经头秃，没兴趣的观众恐怕早已放弃。

然而，诺兰的电影不止于对时间的迷恋，就像昆汀的电影里也不只是脚。

诺兰在实景方面，备受赞许，每一部电影的特效数字，往往也成为宣传卖点。不过，这终究取决于创作者的表达需求，而不是特效本身。

大卫·芬奇从来不是特效狂魔，但他又是一个特效“狂魔”，他的特效使用，有鲜明的个人特征，目的都是实现他脑海中的视觉空间——增加一幢楼，挡住那片天。

如果芬奇来拍那段飞机戏，没准某辆红色小汽车就会被“特效”改成蓝色。有时，这会成为迷恋的一部分(真变态，不过我喜欢)，有时，这会成为疑惑的一部分(真的有必要嘛)。

秉持真实的追求，[信条]的场面设计仅以诺兰自己的作品为参照，也只能算差强人意。这不禁令人怀疑，诺兰对实景/实物拍摄的执着，是否限制了一些场面设计与动作设计的可能性。

[信条]虽然复杂，但是并没有改变特工动作片的基本面：场面设计与动作设计在这种类型中，调动起观众的危机感，这与角色在这个过程中展现出的技能一起——无论是体能、速度、花活，促使观众专注于角色对危机的克服。

[信条]的几个场面设计，都存在未能实现上述功能的问题。

具体到第二场大戏：奥斯陆自由港潜行。真飞机爆炸一直是卖点，置入整场戏之后，你会发现，对于“劫机”，丢金条是障眼法；对于偷盗仿作，“劫机”是障眼法；对于时间逆行，偷盗仿作也成了障眼法。

这个戏法的底在中段的逆行，且整个行动过程，核心角色游离于飞机场面之外，这让整场劫机对情绪的调动几乎为零。

摄影该照顾的地方也照顾到了，剪辑师该剪的也都剪了，至少一次仰拍，一次横移掠过巨大的发动机，以及转向后停靠在路上的汽车，都在突出飞机的巨大。

然而观众是否还记得[蝙蝠侠：黑暗骑士崛起]开场的劫机？当两架飞机一上一下横在壮阔的苏格兰天地之间，一切的对照把戏都显得小儿科。

更为震撼的是，反派贝恩的强力参与，让整个场面与角色行为紧密交织：这次劫机太疯狂，策划劫机的贝恩更疯狂。

反观奥斯陆的“劫机”，撞大楼的确让观众领略了“飞机引擎的震耳轰鸣”(此处不是广告)，但整个过程中，似乎缺少更多“银针落地的细微声”(这也不是广告)，两个飞行员从安全气垫跌落或许能算。

如果只是为一架真飞机被炸而喝彩，那对诺兰的要求未免太低了——只需回顾一下诺兰制造过的视觉奇观，什么时候与核心角色的行动如此分离过。

再对照[信条]稍后那段公路追车(第一次)，角色的参与度与场面效能的关联就很清楚了。

而时间逆行介入后，诸如“倒行”等表现形式对于动作场面而言，问题不是复杂，而是不习惯。

正如观影结束后，有人模仿倒行的段子，会很好笑，它好笑的实质是反常，这种意识烙印极深，不是刷几遍就能克服的(有兴趣的观众，可以去看看孟京辉的戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》，里面的陈建斌老师就为我们展现了一把逆动作，你看看好笑不好笑)。

这带来一个问题，无论你怎么编排，当正常与反常同时出现，就是古怪，这在单人对抗时表现尚不明显，到了影片最后那场团战，就过于突出。只要注意到那些倒行人——他们大部分时间并不是在战斗，而是在行走、奔跑，就会出戏。

更宏观点说，信息是战场决胜的要件，也是分出红蓝队的战术价值所在。但战场瞬息万变，既然尼尔可以临时起意逆行，同样拥有所有战术手段的对手就不能么？

这样逆来正去，场面将更加混乱，所以影片几乎没有真正去展现敌人(除了设置陷阱的光头哥)。

也没有让人看到有了逆行战术之后，获得了什么战场优势，那幢可怜的大楼被炸了两次，但这一下需要正逆小队精准的时间配合，而这恰恰是战场上最难的。

这些路人战斗在观感上古怪，在效果上可疑，那么它就变成玩了个时间花活的突突突，轰隆隆，这场决战就沦为商业片必要的第三幕，缺少作为场面戏独立分解的能量(除了作为时间正逆线索的分析素材)。

可是炸飞机那场已经陷入了这种情况，让两个最主要的场面失能，作为一部包裹在特工片外壳下的诺兰电影，就非常遗憾了。

当然，战场那段不是没有紧张感，但它的紧张感并不是由正逆战队的激烈交锋造成的，它最终落脚于电影很早就创造出来的技巧：最后一秒营救。

这一秒实质是两秒，一秒是尼尔挡子弹，一秒是尼尔飞车营救。

也是在此刻，正逆时间也好，计时器也好，才从一个概念以及概念辅助，变成了一场戏的一部分，因为时间逆行的存在，让这两秒成为可能。

这或许俗得不能再俗，但从观众的映后反应我们会发现，“那一秒”才是真正奏效的戏。

这种奏效就牵扯出诺兰一直受到诟病的“情感”问题。[信条]到底缺不缺少情感能量，我个人倾向于缺。

尼尔与主角的情感互动最突出的是两段。

一段是印度初遇，尼尔给他点了“健怡可乐”，而主角防卫性地说要“苏打水”，尼尔的反应到底是咋回事在第一刷时是暧昧不明的。

但是敏感的观众在一刷之后就会意识到那一段的微妙与精彩——同人文鲜明地反应出这一点，除了红绳，它是最频繁被利用的“道具”。

[信条]的剧本结构决定了，尼尔与主角之间的情感能量不对等，因为尼尔有未来如何相遇相处的记忆，而主角直到尾声才意识到尼尔与他的关系，所以他能回应尼尔的桥段本来就稀缺。

尼尔既然提及了可乐，那主角在片子里从未喝过可乐这一点，就成为情感互动中的巨大缺憾(其实在片尾行动结束后，多一个喝可乐的镜头就足够)。

从文本上说，诺兰对两人关系的处理也不似观众那般狂热。主角问如果这不是宿命，你会怎么看？

尼尔说“现实”。“尊重现实”，“发生的就会发生，不可改变”，导演借由尼尔之口，表达的个人看法。

这本身不是事，无数创作者都这么干，只是放在这场离别之中，这种表达层次的凌驾让本就稀少的情感对碰又少了点意味。

毕竟，善于捕捉情感，不是说你表现了人物的品质，拍了几场眼泪(片子里是有的)，而是某种更细微的东西，这对于执着于将复杂思辨诉诸影像的诺兰而言，差别过于巨大，可以说无法兼得，哪怕是那部爱的诗篇——[星际穿越]，也是如此。

写了这么多这不好那不好，莫非作者是诺兰黑？首先，如果喜欢某个创作者，就不能批评他/她，那这种喜欢同样可疑。

其次，认为诺兰是新世纪以来最重要的商业片导演完全站得住脚，只要看看超过1.5亿成本的电影，还有几个原创剧本，就能意识到诺兰是多么稀缺，也因此，在评价他的时候，需要引入更为严苛的标准。

拆碎了说不是为了找茬，而是为了品味。

再次，每一部商业电影都宣称看重故事，看重角色，看重角色之间的互动，最后却经常以“炸飞机”收场。

诺兰至少在这之外，给了观众很不一样的视觉体验。只是在体验之后，参差的个人反馈本就正常，千把字就归结是神化还是黑化，是一种对世界的过度简化。

科幻剧集[阴阳魔界]的每集开篇词，非常适合总结诺兰电影的质地，也非常适合作为结尾(此处使用了新版，因为扩展的词句更契合诺兰，不过个人还是推荐老版剧集)：

此时此刻，你正穿梭于另一个时空，那里不仅是影像与声音的维度，更是思想的维度，它是光与影的交界地带，是科学与迷信的灰色节点。

它藏匿在人内心恐惧的深渊，与认知的最高峰之间。此时此刻，你在一个充满想象的空间遨游。

你方才踏入的正是阴阳魔界(The Twilight Zone)。