隐藏在元素与细节中的表达：《千与千寻》的社会隐喻

2001年在日本上映的《千与千寻》不仅仅是吉卜力最成功的的一部作品，放眼整个日本影史，只能选一部电影的话，拔得头筹的也必须是它。

《千与千寻》至今保持着日本电影票房冠军的地位，300亿日元的高度无法撼动。18年后这部动画在国内公映，或多或少也能让我们体会一下当年日本观众们所感受到的盛况。

今天就借着这次契机，聊一聊《千与千寻》——我心中最难解读的宫崎骏作品。

新千年的寄语

纵观宫崎骏的所有作品，总能让观众感觉到一股对时代的思考与警觉，这种气息散发在电影的每一分细节中。这是宫崎骏有意为之也好，亦或自身的价值观自然流露也好，总归很难隐藏。

《千与千寻》作为宫崎骏唯一一部和同时代日本社会接轨的作品，更是在世纪之交这个节点上大做文章，紧紧的与时代绑定在了一起。

2001年是告别20世纪，迎来21世纪后的第一年。在这一年里，宫崎骏安排千寻一家人，驾驶着奥迪车从旧时代驶向新时代。

在原始分镜里，宫崎骏明确指示片头驾车驶过的路段，要有“20号国道的印象”，而最终动画里，这辆1901车牌号的车驶向的却是“国道21号”。

第一批《千与千寻》的观众里，所有人都是诞生在1901年后2001年前。宫崎骏通过这段开头，巧妙地安排了这些细节，好像是要带着所有观众进入这个充满荒诞的新世纪去看看。

千寻一家人因搬家处于居无定所的状态，因好奇穿过这段隧道，更深层次的含义，却是代表着心无所依的日本民众寻找下一个归宿。穿过的正是新旧世纪的大门。

一个有趣的小插曲是，门口的石像是用CG做的。吉卜力虽然是日本最早使用电脑技术制作动画的公司之一，但宫崎骏这个老古董一向反感数码技术。

在接受美国记者采访时宫崎骏被问到《千与千寻》是不是用了大量CG，宫崎骏回答说一个都没用。记者很震惊的说，开场这个石像怎么看都像CG，宫崎骏仍然狡辩说不是。在一旁的铃木敏夫只好装作不认识宫崎骏。

《千与千寻》的日文片名《千と千尋の神隠し》也是值得玩味。因为“千”和“千寻”并不是两个人，却以这种并列的形式放在一起。事实上忘记名字的“千”和找回自我的“千寻”是一体两面的。

包括汤婆婆和钱婆婆，进入油屋前和离开油屋后的无面男，他们也代表着同一身体的两个身份。关于这点后面阐述。

每年宫崎骏都会邀请小朋友去他的山上小屋度暑假，千寻的原型就来自于在这里避暑的日本电视电影部门奥田部长的女儿“千晶”。

忽略磕磕碰碰的制作背景，重点在于，铃木敏夫在安排片名为《千の神隠し》后，宫崎骏执意要把片名改为《千と千尋の神隠し》，感觉就像是两个人的故事。

这个容易造成误解的片名除了表达千寻两个身份的隐喻，还有一个意思，即“千”加“千”等于“两千”。片名是在说，这是一个在2000年寻找隐去的神明的故事。

“神隐”在日语里的意思是神的消失，或者被神隐藏起来失去踪迹。天黑以后，神明们就会乘船来到千寻误闯的这个神隐的世界

宫崎骏的电影紧贴时代，源于他的成长环境带来的使命感。然而宫崎骏总能找准时代弊病的根源，去呈现它去解构它，而不是停留于潮流表面。

这正是他的作品思想能够跨越时代历久弥新的原因。毕竟人类的历史总是在重复同样的错误。通过《千与千寻》，宫崎骏把时代的丑态和疮疤展露出来，但也没有渲染悲观情绪，而是献上了这份美好的千年寄语。

来的路上磕磕碰碰

主人翁荻野千寻一家人，或者说处于新世纪的风口浪尖的日本民众，他们从哪里来，经历了些什么，电影里有着不少暗示。2001年的千寻10岁，她出生时正好1991年，刚好是日本经济神话的破灭的那年。

千寻成长的年代，也正是日本经济“失去的十年”。进入红墙后的小镇时，千寻的父亲猜测，这里可能是90年代主题公园的遗迹，因为泡沫经济而烂尾。

包括一家人开的进口车。大快朵颐时父亲说信用卡和现金都可以。这些只言片语和细节也从侧面印证了故事发生的时代背景。

注：以上现场照片均授权转载自公众号：“拾日岛屿”

在立足于这个时代大环境前，日本的经历可谓风云变幻，这些经历也深深影响了宫崎骏的思想观念，并反应在每一个时期的作品里。

众所周知，宫崎骏是一个偏左翼的公众人士。六七十年代时，日本左翼运动如火如荼，国际共产主义的呼声也响彻全世界，青年时期的宫崎骏就是在这样耳濡目染的环境下成长。

反战争、反法西斯、亲共产主义，主张向战争受害国道歉等主题，左右着宫崎骏这一代人的思想。然而两个原因导致左翼团体和整个意识形态斗争在七十年代末的日本社会迅速衰落。

第一个原因是左翼们这边在积极和资本主义抗争，尼克松已经和中国主席手握手要一起搞苏联了。左翼们的主张突然失去了根源。时代仿佛给这些追求精神信仰的人们开了一个大大的玩笑，他们在这份讽刺中发现，自己为之奋斗的理想只不过是空中楼阁。

另一个原因是随着1985年广场协议的签订，日本经济飞速发展，国民们都沉浸在金钱膨胀的欲海中，甚至幻想卖掉一个东京市就能买下整个美国。

八九十年代的日本民众忙着数钱和做梦，根本就无暇关心是左是右了。直到千寻出生的那一年泡沫被吹破，整个日本社会的梦被破灭，所有人都陷入了恐慌中。

了解了这些背景，就能把《千与千寻》的故事舞台——油屋，以及油屋里的众生相投影到当下（2001年）的整个日本社会。

日本作为泛神论民族，有着八百万神明的说法。油屋的作用，就是为这些神明洗去凡尘，俗称吃喝玩乐大保健一条龙。而这些带着古代官帽的各式各样的神明，就是整个日本民族上层社会的代表。

整个油屋的结构是一个类似于天守阁的多层和式木楼，内部也是一片日式澡堂和日本风俗场所的风格。

然而这座充满日本传统气息的建筑，其权力的顶端，却是鲜明的西式装修风格，地毯和壁炉，沙发和吊灯，以及油屋老板娘汤婆婆珠光宝气的办公室。

汤婆婆自己也是西方女巫的打扮。这实际上是在暗示，整个日本民族精神内核已经完全西化，被西方思想所支配了。

这种分析绝不是危言耸听，只要把汤婆婆门口的浮雕和美国国徽对比起来就不言而喻了。

泡澡可以说是日本国民文化的一种体现。宫崎骏通过油屋这座澡堂，映射的是日本传统社会体系已经被资本主义绑架。

大家为了引导神明消费，为了赚取更多金钱，没日没夜的被压榨劳动力。不能工作的人就会被变成动物，最后做成食物。神明们也在贪欲的支配下渐渐迷失自我。

隐藏在《千与千寻》热闹童趣背景下的油屋，实际上是个人吃人的疯狂社会。宫崎骏在导演专访里也提到：“千寻所误入的异界，其实就是日本社会。”

只要看过阿部宽主演的两部《罗马浴场》，就一定会对日本泡澡文化深有体会。

越往前走失去的越多

《千与千寻》里一直在强调，记住名字就能找到回家的路。白龙忘记了自己原本的名字，只能帮汤婆婆打工，甚至做一些见不得光的工作。

千寻也被汤婆婆抹去原名改叫做千。名字是一出生时被赋予的，名字直接对应回家的路。整个油屋里为汤婆婆所工作的角色，都是被抹掉根源，只能盲目工作的可怜人。

所以“千”与“千寻”就成了一种身体的两种表现，一个是被九九六所剥削，在资本社会的熔炉中迷失自我的“千”，另一个是记得回家的路，能够找回自我的“千寻”。这就是电影名《千と千尋の神隠し》所深思熟虑的地方。

油屋里无面男挥金如土，大家拼命讨好他，这一幕像极了90年代初日本金融危机前夜，在歌舞伎町大把大把撒钞票的日本民众。

另一个表现两面性的重要角色是无面男。在进入油屋前，无面男是一个有着社交恐惧症的孤僻角色。在被金钱冲昏头脑，越吃越大，欲望愈加膨胀后，变得贪婪无厌，再也无法满足，甚至开始吃人（妖）。

玩过《如龙0》的朋友肯定对这些在歌舞伎町寻欢作乐，拿着福泽谕吉打出租车的民众印象深刻。这样的画面却是那个年代的真实反映。

无面男想用金钱收买千寻时遭到千寻的连续质问，从哪里来？家在哪里？最终在千寻的帮助下吐出了所有欲望，找回自我。玲划船带着千寻逃离油屋时，千寻对她说，无面男是进入油屋后才变坏的。

也就是说油屋里的无面男和离开油屋的无面男是两种对立的状态。根本意思是说，这个物欲横流，金钱至上的社会让民众失去理智。

汤婆婆最终发现，从无面男身上所赚取的金子，都化作了泥土。这一幕不是障眼法，而是1991年日本的经济神话破裂的那一刻，故事就像金子变粪土一般荒诞。

说到一体两面，最强烈的对比是汤婆婆和钱婆婆。千寻为了道歉前往钱婆婆家里时，钱婆婆说：“我们两个人加起来才是一个完人，却一点都合不来。”

按照这个思路分析下去，在农场过着质朴生活的钱婆婆是停留在“脱亚入欧”之前的那个谦逊、善良、保守的旧日本，经营油屋的汤婆婆则是在美国的利用下飞速发展，贪婪奢靡，迷失自我的新日本。

这个一左一右的对比设定，让我们看到了即使到了2001年，宫崎骏仍然在警惕西方资本主义意识形态的渗透【迫真，笑】。

在最初的设计里，这对双胞胎魔女的形象是不一样的，钱婆婆高挑精瘦，汤婆婆头大浑圆。但后登场的钱婆婆已经没有时间对她进行更多说明，为了方便制作，索性让她们外貌相同。

作为一个自古以来物质和文化资源均匮乏的岛国，《菊与刀》已经把这个民族分析得很透彻。大和民族只能在不断吸取外界文化的过程中探寻立足之本并壮大自己。

隋唐时期学习中原，明治时期学习欧美。一方面出生于亚洲农耕文化和神道教的历史，一方面又是全面西化后经济腾飞的近现代，现今的日本就是在亚洲和欧美两大文化的夹击中诞生的畸形产物。

日本民族的两面性在这对双胞胎魔女身上体现得淋漓尽致。很显然，对于两种文化的冲突，宫崎骏是站在亚洲这一边的。

未来的路，回家的路

在这个新世纪的路口，日本的未来要走向何方，宫崎骏透过这部电影给出了自己的答案。随着令和时代的到来，结果是否如宫崎骏所期望的那样先按下不表，2001年的宫崎骏所期望的方向，也隐藏在《千与千寻》的故事中。

《千与千寻》全片真正的高潮，是千寻带着无面男、耗子和蚊子乘铁道跨海道歉那段。宫崎骏在许多场合都强调过：

• “乘坐电车这一幕才是高潮，之前追赶的短路不过是一个铺垫而已”

• “总之是要乘上电车的”

• “在这部电影中，小千乘上电车的一幕是让我最高兴的，那一幕成为影片的高潮”

• “当真进展到乘上电车的段落时，自己有种成就感，觉得真是特别幸运”

• “当时我还不是特别清楚，之后回想起来才发现，在自己的头脑深处，其实就是为了创作乘坐电车这一幕才制作了大海的意象的。”

电车上的乘客都穿着昭和年代的服饰，这其实是个暗喻

乘坐跨海电车这一幕，是在致敬日本国民童话《银河铁道之夜》，更深层次的寓意，宫崎骏心心念念的这段最喜欢的高潮，是通过“跨海道歉”表达日本应该跨过太平洋，向被侵略过的东亚人民道歉。这也符合左翼们的一贯主张。

电影里，千寻跨海去找钱婆婆道歉，是希望她能原谅白龙盗取魔女之印的过错。在这层意义上，白龙也成为了日本民族的缩影。

仔细看剧情可以清楚的了解，白龙原本是琥珀川的河神，在日本经济高速发展的过程中，琥珀川被填平。失去了根源的白龙只好寻找汤婆婆学魔法，并被抹去了“饶速水琥珀主”的原名，为汤婆婆助纣为虐。

白龙这层身世，可以完整套在日本的历史上。神道教出生的日本民族，在资本主义的侵蚀下失去了自己的源本，转而向西方学习。并且在日益膨胀的野心中做出了错误的行为，即盗取钱婆婆的“印”。

白龙被钱婆婆的纸片人打得遍体鳞伤，口吐鲜血，回到油屋后苟延残喘，甚至被汤婆婆说把地毯弄脏了，已经没有作用而要被处理掉。

这其实是在比喻，日本民族在资本主义的主导下迷失自我，沦为法西斯，二战时对大海对面的东亚犯下了重大的罪，并受到了差点灭亡的惩罚。

千寻替白龙道歉，实则宫崎骏想替日本人向当年受到日本侵略的东亚人民表达诚恳的歉意。也是宫崎骏希望现在的日本能认清自我，未来的出路应该是放弃美国的支配，回到原来的日本。

毕竟白龙在向千寻告别时说，让千寻沿着原来的路走回去，不要回头。自己不再做汤婆婆的弟子，因为自己也找回了名字。

另一个印证千寻跨海道歉的设定是锅炉爷爷给千寻的车票。爷爷将这几张保留了40年的车票交给千寻时说，以前还有回来的电车，现在已经有去无回了。

电影的40年前，60年代初，正是日本和美国签订“安保协议”的时候，从那时起，日本在美国经济和军事的笼罩下实现腾飞，在“脱亚入欧”的道路上一去不回头。那个热血美好的年代再也回不来了。

宫崎骏的儿子做动画赶不上老爸，但宫崎吾朗导演的《虞美人盛开的山坡》，就反映了那个年代的社会里如火如荼的青年运动。

该电影的故事发生在1964年东京奥运会之前，正是那个年代起日本的国际地位开始走上高速公路。

寄语的实现？

如此看来，只是把《千与千寻》当做一部少女的奇幻世界冒险记就太过浅薄了。变成腐烂神的河神，被填平的琥珀川这些太过明显的环保寓言，也是宫崎骏作品里必不可少的主张，这里就不引申了。

在制作《千与千寻》前，吉卜力经历了两个大事件，第一是1998年，宫崎骏的爱徒近藤喜文的病逝，这直接导致了宫崎骏第一次退休。另一个是2000年德间康快的去世。德间康快作为德间书店的社长，从吉卜力创设以来就全力支持，也是宫崎骏反右翼的得力战友。

已过花甲之年的宫崎骏，经历了世界和身边亲近的人的物是人为，在制作《千与千寻》时，心境也随着时过境迁。

可以明显的感觉到，1992年的《红猪》还透露着一股老愤青的国际共产主义精神（亚德里亚海里的空贼们都是肤色各异的人种，向往着共同的自由理想）；1997年的《幽灵公主》已经倾向于民俗文化和传统信仰的浪漫主义复兴；

2001年的《千与千寻》更是多了一份民族主义的呼喊。这条线的过度，似乎是走在左方的宫崎骏的思想的一丝丝向右转。

不管怎么说，宫崎骏把所有的愿望都寄托在了这个在“失去的十年”里长大的小女孩。也为日本民族的未来指出了答案，希望这条路能引导经济崩溃后失去希望的大家走向救赎。

宫崎骏在《千与千寻》上映时的观影手册上也说：“这部电影中千寻能够做到的事，你们也能做到。”

“油粑粑”的巨婴娃儿被变成了耗子，随着千寻一路冒险，这位温室里的纨绔子弟也经历了蜕变成长

遗憾的是，千寻这一代日本青年，很多沦为了“蛰居族”，这些人背靠着昭和奇迹出生，却在平成年的迷惘中长大，忘记名字的同时也失去信仰。

个别极端份子已经开始出来杀人放火了（此处向京阿尼默哀）。在新千年里，宫崎骏透过整部电影所倾注的愿望，所寄语的未来，还远没有到来。

更为讽刺的是，这部打脸西方资本主义的作品，最后被奥斯卡评为第一部最佳动画长片奖。宫崎骏也以美国侵略伊拉克为由，拒绝领取这份奖项。

这样的行为也证明了这位老人对自己内心信念的一份坚持与抵抗。在商业和名誉上都站在世界顶峰的《千与千寻》，透过这部电影所挖掘出的隐喻，远比它的成功来得伟大。