41人名单里的严复：和齐白石徐悲鸿同一栏

2023年5月5日，国家文物局发布《关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》。附件一《1911年后已故书画类作品限制出境名家名单》里，“作品一律不准出境者”共41人，严复（字：几道）在列。同一栏里还有齐白石、徐悲鸿、于右任、李叔同、梁启超、吴昌硕、郭沫若。

这份名单管的是文物能不能出境，管不了另一个问题：严复的“书画成就”到底落在哪里。

把能查到的材料摊开来看，答案并不对称。他的字，有作品、有取法、有风格，生前就被编进过小学教材；他的画，据本文所查的公开资料，一件也没有留下来。他一生与画发生关联的方式，是替别人的画题诗、与别人的画合璧、把别人的画借回来或者买回来。轮到署名“严复画”的时候，一件也找不到。

下面讲三件事：他的字落在哪里；他的“画”为什么是空的；以及为什么这两件事近百年来都被他自己的名声挡着。

一、他的字落在哪里

一个中医世家的孩子

1854年1月8日，严复生于福建侯官（今福州）。原名宗光，字又陵，后改名复，字几道，晚号瘉壄老人。

他出生在一个中医世家，从小受的是传统的儒家教育。启蒙阶段先后跟胞叔严厚甫、宿儒黄宗彝（黄少岩）读书。严厚甫是个板着脸、一心要把他送上科举道路的老学究，他不喜欢；真正激起他读书兴趣的，是后来随黄家父子读书的那几年。私塾里的字课，就是他学书过程的起点。

1866年，父亲病逝，家道中落，学馆中辍，他放弃了科举这条“正途”，转入福州船政学堂学轮船驾驶。从这一年到1879年在英国学成归国，中间13年时间，他学的主要是西学，尤其是与海军有关的技术和学问。回国后他又很自觉地把传统学问补回来，比如向吴汝纶学古文作法。

这个履历决定了严复书法的底色：他写字的功夫是从旧学底子里自己长出来的，不是书家那种专门练出来的技艺。

帖学：一种不合时宜的选择

离骚

严复传世的作品，以行书、楷书、草书为主，也能隶书，但不多作，篆书十分罕见。

取法上有两路说法，指向大体一致。一路是：楷书多受褚遂良和颜真卿影响；行书、草书的骨力得自王羲之；用笔则以孙过庭《书谱》与颜真卿《争座位帖》为宗。另一路是：融汇晋唐宋明诸大家的体格风韵，行、草、楷主要取法二王、颜真卿、苏东坡。合起来看，他的源头是晋唐，落点在帖学。

风格上，笔致俊逸跌宕却不乏浑厚精微，气息潇洒从容而兼具文雅端庄；整体宽博雍容，渊雅高华。中国书法家协会副主席叶培贵有一段概括：

“他一贯地以颜书为骨架，结体外拓，以王羲之、孙过庭为血脉，笔调流利；一贯地神澄气定，从容俊雅，始终都是一种极斯文的书写。”

严复自己在《麓山寺碑》拓本的跋里也说过类似的话：“李北海书结体似流漫，而用笔却极凝重，学其书者所不可不知。若以宋人笔法求之，失之远矣。”又说：“唐书之有李北海，殆犹宋之有米南宫，皆伤侧媚劲駚，非书道之至。”——他不喜欢侧锋取妍那一路。

他还有一句四字的口诀：“书须重拙，避媚避俗。”

这条路在当时是不合时宜的。晚清民国是碑学遍行天下的时代，碑派书家靠“万毫齐发”开发笔墨的可能性，也靠模仿石刻的苍茫斑驳去追那股金石气。严复对这个做法不以为然。他在《读书札记》里引陆游的话：“汉隶岁久剥蚀，故其字无复锋芒。近者杜仲微乃故用秃笔作隶，自谓得汉刻遗法，岂其然乎？”引完自己加了一句：

“近复有人以下笔如虫蚀叶，为书家上乘，此亦饰智惊愚语。”

“岂其然乎”“饰智惊愚语”，是思想家式的判断：不要从石刻粗糙的表面上找书法，要透过刀痕去找最初那一次书写。后来启功讲的“透过刀锋看笔锋”，说的是同一件事。

他选帖学，不是复古。他的论书诗写得清楚：“用古出新意，颜徐下笔亲。细筋能入古，多肉正通神。”另一首里有两句，几乎可以拿来概括他的用笔观：“万毫皆得力，一线独中行。”

下过的功夫

严复在书法上花的力气，超出了“余事”的分量。

他自述“临《兰亭》至五百本，写《千字》至八百本”。这个数字未必是精确统计，但方向可信。他中晚年留下的大量临帖作品，临的对象既有《阁帖》，也有唐宋元明各朝名家，且都写得严谨，不是游戏之作。

他对工具讲究到近乎苛刻。1906年11月30日给外甥女何纫兰写信，通篇讲学书：

“凡学书，须知五成功夫存于笔墨，钝刀利手之说万不足信。小楷用紫毫，或用狼毫水笔亦可，墨最好用新磨者……至于大字，则必用羊毫，开透用之。市中羊毫多不合用，吾所用乃定制者。第二须讲执笔之术，大要不出指实掌虚四字……再进则讲用笔，用笔无他谬巧，只要不与笔毫为难，写字时锋在画中，毫铺纸上……最后乃讲结体，结体最繁，然看多写多自然契合，不可急急。”

第二天他又给何纫兰送去两种字帖，附一句“勤习之，久后自有进步也”。

他挑毛笔也挑到具体的人。1901年他写信给门生熊元锷，说自己“平生用长沙笔匠花文奎所制大小楷羊毫，甚为应手”，如今“乏笔可用”，想托人再买小楷羊毫30支、中书羊毫10支、屏笔与对笔各2支。1903年他自己算过一笔账：“复月需秃管两三支”。

但他并不把书法供起来。他在《麓山寺碑》跋里写：“书法七分功夫在用笔……至于造极，其功夫却在书外矣。虽然耽书，终是玩物丧志。”在他看来，半成的功夫在工具和手上，真正的功夫在字外面；而耽溺这件事本身，也仍然是需要提防的。

书法在他生活里还有一个位置：安顿自己。1893年10月23日原配王夫人去世，他的排遣方式是“日唯临池看书消遣”。1920年6月10日他答熊纯如书说：“还乡后，坐卧一小楼舍，看云听雨之外，有兴时稍稍临池遣日。”写下这句话时，离他去世只剩一年多。

生前的认可

严复的书法不是身后才被发现的价值。

宣统二年（1910年），上海商务印书馆出版的《初等小学堂习字帖》第九册收录了他的草书帖，成为当时青少年习字的教材。同册的楷书出自何维朴。一位启蒙思想家的字被选进小学教材，这本身就是一种社会认可。

陈宝琛为他撰的墓志铭里有一句评价：“其为学一主于诚，事无大小无所苟，虽小短札，皆精美，为世宝贵。”

他的交往圈也说明问题。他坚守帖学，与梁启超、郑孝胥等人往来密切，与精于书法的林纾更是世交。1913年旧历上巳，他与梁启超等40人雅集，写诗说“暮春值癸日，遐想山阴游……借问王右军，感慨犹此不？”1919年旧历上巳，他又在福州西湖宛在堂参加稧集，留下《题宛在堂》诗。上巳修禊是王羲之写《兰亭序》的日子——他在反复回到那个源头。

今天能看到什么

严复的墨迹，主要收在福州三坊七巷南后街7号的严复翰墨馆，真迹300余件，涵盖信札、手稿、书帖等类别。福建博物院藏有他的行书八言对，福州市博物馆藏有他的行书四条屏，中国国家博物馆藏有《天演论》手稿。

四条屏上的诗是他自己写的《赠英华》，收在长子严璩所编的诗集《瘉壄堂诗集补遗》里。

这些字在市场上也是被追的。2003年北京华辰秋拍出现过一件林纾《山水图》与严复书法合璧的成扇；2026年上海博古斋春拍则拿出过一批严群旧藏的严复家书20通。更完整的一件是《江亭饯别图》长卷，由严复、长子严璩、侄孙严群三代递藏，卷后题咏者先后达33人。

二、他的“画”在哪里

他只出现在别人的画上

先说结论：据本文所查的公开资料，严复没有绘画作品传世。

最能说明这一点的是2026年2月11日在福州市美术馆开幕的“先生回家——并世译才严复林纾翰墨展”。展览共展出两位先生的相关珍迹65件，其中严复的书法、信札、手稿及译著等38件，林纾的国画、书法及译著等27件。国画在林纾那一栏，不在严复这一栏。

同一场展览的说明文字里有一句话，说两人“皆以译笔震动时代，亦同以书画寄寓情怀”。措辞是准确的。“书画”合起来说，落到具体展品上，画是林纾的，字是两个人的。

他与画的三种关系

严复和画的关系是有的，但都不是画者。

第一种，他是题咏者。1904年（光绪三十年）正月，他因新学理念与清廷相悖，辞去京师大学堂译书局总办一职，准备赴上海。三月初一，林纾、沈瑜庆、郭曾炘、张元奇、郑叔忱、周景涛等10位福建同乡在陶然亭（又称江亭）为他送行。席间林纾画了《江亭饯别图》并作序，严复自题《甲辰出都呈同里诸公》。此后他又先后请陈宝琛、郑孝胥、王允晳、姚永概题咏。他去世后，长子严璩接着请人题，一直题到民国年间，前后落笔33人；1961年严群把这卷家藏拿给马一浮看，马一浮又和了一首。画是林纾画的，严复是这卷题咏的第一个作者。

第二种，他是合璧者。1909年（宣统元年）二月，严复为兆安贤侄写了一柄扇面，扇子另一面是林纾画的《青溪草堂》并题诗。同一把扇子上，画与字分属两人。

第三种，他是鉴藏者。他在给友人的信里问：“兹有求者，曹君淳化帖、郭家庙碑（颜真卿），又费氏仕女是否求售，能借观数日否？”帖要借，碑要借，“费氏仕女”这类画也要借。他给陈宝琛写信借帖：“《宋搨十七帖》能见借数日不？如可，望带来。”借到之后他记一句：“承假珂罗版王右军帖，把玩累日，所得不少。”

他看画、收画、借画、替画题字——严复与画的所有关系，都发生在画的外面。

他自己给“美术”划的界

有一条材料比上面三条都耐人寻味。

严复认为美术非常重要，是“教化之极高点也”，还专门译过一本《美术通诠》，原著是英国学者倭斯弗的著作，他刻意把书名译成“美术通诠”，用意是改造中国传统的艺术观念。他对“美术”的解释包括辞赋、诗歌、图画、刻塑、建筑、百工。

这份清单里有图画，没有书法。

他还主张教孩子画画。1906年6月15日在上海青年会演说《教授新法》，他说“发蒙之始，自以求能读书写字为先”，紧接着便该“教以观物之法”，而观物的办法是“莫若教之作画”：

“作画不必遂成画家，但使粗能，已有大益。盖画物之顷，童子心不外驰；而求肖物，则必审物，此二者皆极有用之心习。”

他认可画的教育价值，而他自己始终站在画的外面。

书法呢？在他公开的教育设计里，两头都不占。他与人讨论创办上海女校，提出“此校重汉文、科学、卫生、美术，而西文则兼习”。美术在，书法不在。1910年2月他为商务印书馆《涵芬楼古今文钞》作序，提出著名的“术鹄论”：鹄是“以得之为至娱，而无暇外慕，是为己者也”；术是“假其途以有求，求得则辄弃，是为人者也，本非所贵者也”。被他归进“术”里的一长串东西中，有一项叫“院体书”。

所以严复对书法的定位很清楚：这是他自己的事，不是他要教给天下人的事。是“己”，不是“术”。他关起门来临帖、写信、抄书，从不把自己的字当成一门可以开课的学问。

想通了这一层，就能明白他为什么把一生的笔墨都交给了“书”。他的“画”，就是“书”。

三、为什么这两件事都被挡住了

他为什么进不了书法史

叶培贵写过一篇《严复书法浅识》，专门追问这个问题。他的判断很直接：一个没有创造新知识、新理念的书法家，自然无法进入历史；退一步说，即便站在传统书法的立场上，严复也并未出色到非写入书史中不可。

原因分两头。他自身这一头：主要精力在译著，对本国传统学术着墨不多，论书的文字散见于书信，也很少参与书法类的重大活动。书法研究这一头：书法的现代学科建立得晚，系统研究近几十年才开始，史料又多，对一个对书法参与度并不高的人来说，进入研究者视野是小概率事件。

还有更深的一层。宋元以来书史的写作，并不总是坚守“创新”与“出色”这两个标准。大量创新不足、也谈不上出色的书法家照样进了书史，他们进得去的凭证，很大程度上是身份。宋元明是著名文人（官员），明清以后是面向市民的边缘化文人。严复两样都不占：他不是“书家”这个行当里的人；在康有为那里，他是“精通西学第一人”。

但叶培贵同时给出了一个反向的判断：没有创造新知识，不等于没有价值。像严复这一类书法人，数量也许是最庞大的，他们反映的是书法在当时最普遍的存在状况。他们的追求是“古之学者为己”，与明清以来职业书画家“今之学者为人”的追求是两条路。

一个思想家的时代难题

把严复放在他所在的年代，他的帖学选择才显出分量。

他坚持帖学的时候，正是碑学覆盖整个书坛的时候。他不接受靠用笔模仿石刻的做法。在他看来，那是“饰智惊愚”，跟守旧不守旧是两回事。他要用古，但要“出新意”。

而他晚年真正在应付的难题，比书法大得多。他给三子严琥写信说：“刻下新旧两历并行，凡作家信用新则纯新，用旧则纯旧，不可乍阴乍阳，必致迷乱误事。”他批评严琥写文章“故多讹字”。1918年10月2日他告诫四子严璿：“今日国中无论何等学校，皆非学习真正国文之地，要学习须在家塾。”

这些问题的出现，离停止科考、开办新学堂不到20年。它们意味着，书法所依赖的那套传统知识基础，即字法、历法、称谓、国文，正在被整体替换。严复自己在很多批注里已经改用硬笔，给侄女推荐的工具里也出现了“水笔”。

工具换了还好说，难的是那一整套配套的东西。他看到的，是这套东西正在散掉。

百年后的重新发现

今天回头看，事情在起变化。

2017年，“绎新籀古 光气垂虹”——严复书法陈列展在故宫博物院开幕。故宫为一位近代名人专门办书法陈列展，是破例。

2022年11月，严复翰墨馆策划的《籀古绎新——严复的书法世界》作为《京兆丛书》一种推出，汇聚严复作品300余件，涉及临帖、字帖、书信、译著等，是迄今为止数量最多、品类最全的严复书法集册。

2026年1月8日，严复诞辰172周年当天，“先生回家——复旦大学校长严复与近代中国名人展”在复旦大学开幕，展出复旦大学档案馆与严复翰墨馆珍藏的70余件文物，他的译著手稿、往来信札、书法墨迹与同时代名人的关联物件并列陈列。

2026年2月11日，福州市美术馆的“先生回家——并世译才严复林纾翰墨展”开幕，65件珍迹。同一年，《严复与近现代书法研究论文集》由福建教育出版社出版。

收在哪儿

严复的孙女辜严倬云对祖父的书法下过一个总结：

“先祖父一生事功，大半凝结在文字上。他的书法是一生精神面貌的传达，睹其字可以参究其治学处世之道矣。”

“大半凝结在文字上”——这句话可以两头读。他一生的功业确实在文字里，他一生的性情也确实在笔墨里。

他亲笔题过一方横屏：“惟适之安”。这四个字如今立在他的墓前，已逾百年。

他在福州郎官巷寓所留下的遗嘱里，第一条是：“旧法可损益，必不可叛。”

写下这句话的那只手，也是那只把《兰亭》临过几百遍的手。

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