被流放的吟游诗人——纪念阿巴斯·基亚罗斯塔米

“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”——让-吕克·戈达尔

2016年7月4日，伊朗著名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米因癌症在巴黎逝世，享年76岁。就在不到一年之前，阿巴斯还曾来到中国，彼时的他看起来精神矍铄，还兴致勃勃地表示想在中国筹备自己的下一部电影（暂定名《杭州之恋》）。大师的突然陨落，也让这一次与中国影迷的“约会”再也无法实现。

作为唯一获得过艺术电影最高荣誉——戛纳电影节金棕榈大奖的伊朗导演（或者可以把这个范围再扩大一点，阿拉伯世界的电影导演），阿巴斯无疑是当代电影的一位巨人。让-吕克·戈达尔在看完当年获得金棕榈大奖的《樱桃的滋味》（1997）后，留下了关于阿巴斯最著名的一句话——“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”对阿巴斯的电影不甚了解的人大概会以为这是戈达尔客套之下的溢美之词，但如果你对世界电影史了解够多、够深，却会发现戈达尔所言非虚。

但正是这位本应被伊朗乃至整个阿拉伯世界视为文化瑰宝的大导演，其生命中最后十余年时光都是在事实的流亡状态中度过。由于《樱桃的滋味》有鼓励自杀的情节，这部赢得了全世界赞美的杰作却被伊朗国内视为宣扬异端。而由于在戛纳领取金棕榈大奖时与当时的颁奖嘉宾凯瑟琳·德纳芙进行了一个简单的法式吻面礼，阿巴斯彻底惹怒了国内的保守派，因为伊朗禁止男人在公开场合亲吻妻子之外的女人。从此以后，阿巴斯都遭到伊朗国内大量人士的抗议和封杀，他的电影自从《随风而逝》（1999）之后，绝大部分都没能在伊朗上映。

天生的视觉艺术家

阿巴斯·基亚罗斯塔米1940年6月22日出生在德黑兰的一个大家族。做为画家的儿子，他对视觉艺术有着天生的敏感与偏爱。小时候的阿巴斯十分内向，与人相处有沟通障碍，几乎不与同学说话。因此，画画对于阿巴斯而言，就成了逃避与人相处的自我世界，在那里他可以排忧解闷。后来在大学期间，阿巴斯培养起了对平面设计的兴趣，这也算是他艺术生涯的第一步。他做过书的封面以及海报，被这种以精简方式传达丰富内涵的艺术所深深吸引。1969年，阿巴斯加入了伊朗卡伦青少年教育学院，凭借的就是他之前做平面设计的名气。卡伦学院在伊斯兰革命前后的伊朗电影界发挥着举足轻重的作用，它于1965年成立，成立初衷是在德黑兰建立一座大图书馆，促进儿童和青少年阅读物的发行出版。后来，学院在其它文化领域的影响力与日俱增，甚至具有了一定的国际知名度，也成立了电影部门。正是在加入卡伦学院之后，阿巴斯自然而然地开始尝试拍片。

阿巴斯的第一部短片是《面包与小巷》，剧本来自于他的弟弟。故事是对自己童年生活的简单回忆：从面包店回家的路上遇到了一条狗。这部仅有十分钟的短片，包含了对童年时期恐惧感的敏锐把握，甚至还包含了一系列在后来的阿巴斯最知名的那些电影里反复出现的母题——人们总是需要凭借自己的勇气、智慧和毅力，去独自解决自己面前的难题。后来让阿巴斯一举成名的《何处是我朋友的家》（1987）就像是复杂版的《面包与小巷》。

不受欢迎的社会观察家

整个80年代，阿巴斯都专注于儿童电影这一领域。1979年2月发生的伊斯兰革命使得伊朗的电影业陷入瘫痪状态，一直持续到1983年。从1979至1983年初拍摄的伊朗电影40%都被禁映。在这一时期，卡伦学院就成了阿巴斯的“避风港”，在那段动荡时期里，他拍摄了十几部教育影片，从而也对伊朗的教育系统萌生了强烈的兴趣。陆续推出了《小学新生》（1984）、《何处是我朋友的家》和《家庭作业》（1989）等作品。

《何处是我朋友的家》是阿巴斯第一次在世界范围内建立起自己的声誉，这部反映伊朗儿童处境的影片在洛迦诺国际电影节和戛纳电影节上展映，全世界的观众得以通过这部略显枯燥和压抑的影片，了解伊朗的教育和文化体系，继而了解一个真实的伊朗。片中的小男孩艾哈迈德，是一个典型的阿巴斯式主人公——独立、韧劲十足、无视权威、坚持做自己认为正确的事。

《何处是我朋友的家》聚焦于一所普通的伊朗小学，艾哈迈德不慎将同学穆罕穆德的作业本带回了家，由于没有把作业写在本子上，穆罕穆德已经多次遭到老师的训斥，如果这次再犯，就会被开除。于是艾哈迈德打算将作业本还给穆罕穆德，但摆在他面前的是两个难题：一是他的母亲压根就不愿意听他解释，不允许他去还作业本；同时，他不知道穆罕穆德家的具体地址，只知道他住在邻村。尽管如此，艾哈迈德还是下定决心要把作业本物归原主。

两年后的《家庭作业》继续着相似的主题，只不过换成了纪录片的表现形式。相较之下，这部作品比前作更复杂、丰富、细致。《家庭作业》同样是以阿巴斯个人的经历为基础，他向拍摄对象——一位校长坦承：“在帮助儿子完成家庭作业的时候，我遇到了不少问题。所以我决定带上摄影机来到这里，想看看这究竟是我儿子的问题，还是整个教育系统的问题。”阿巴斯向800多位家长分发了调查问卷，找到一批对完成家庭作业存在问题的学生，然后逐个进行采访。除了少数几个重要的操场场景以及对两个家长的采访外，《家庭作业》全片主要都是围绕对这些“问题学生”的专访展开，这些孩子的话语、沉默和面部表情都在向观众真切地讲述他们的处境。《家庭作业》无疑是对伊朗教育系统的一次厉声谴责，看过它的人不少都会觉得建立在严苛的纪律和惩罚基础上的伊朗教育系统一无是处。它更是那个时期整个伊朗社会的缩影。从孩子们的谈话（包含谎言）中，不难窥见他们的家人和家庭生活，背后是愚昧、失业、一夫多妻、童工、暴力等一系列社会问题。这样一部电影无疑引发了伊朗政府的强烈不满，《家庭作业》被禁止放映，三年后经过了大幅删减，才勉强被允许成年观众观看。

从此时开始，阿巴斯被伊朗政府列入了“观察名单”，他的电影在禁锢重重的伊朗，总是被认为带有不正确的政治立场。但这显然只是伊朗政府一厢情愿的解读，事实上，阿巴斯的电影虽然致力于还原真实，却从不曾有意掺杂政治立场。与其说他关注政治，不如说他关注的是人的处境。进入90年代，阿巴斯进一步打破了一些过去固有的创作方式，他的电影依然朴实单纯，也越来越随意，此时的他更像是一位——吟游诗人。

诗意的寻找与生命的哲学

《生生长流》（1991）的拍摄属于一场意外。1990年6月，伊朗北部发生大地震，数万人遇难，无数人下落不明。当阿巴斯获悉地震发生时，他正和朋友们庆祝自己的50岁生日，三天后，他就带上小儿子，驱车前往地震中心地区，他的故乡也在那里。但由于道路封锁，他没法继续前行，只能在当天晚上回到德黑兰。几天后，他再度启程，前往四年前拍摄《何处是我朋友的家》的那个村庄，试图找到当年的两个小演员。

寻人途中，阿巴斯看到了太多残酷的景象，但他却并未把镜头过多对准死尸和残骸，而是更多聚焦于幸存下来的人们。他们从废墟里翻出毯子、工具等各种各样的生活用品，还有一对年轻人在废墟上举行婚礼，期待着开启新篇章。甚至在震后第二天，一个手臂骨折的男人就开始张罗电视天线，看巴西与阿根廷的世界杯对决。在阿巴斯眼中，灾难并不是结束，而是新的开始。

尽管无关政治，《生生长流》依然在伊朗国内引发了巨大争议，遭受诸多恶劣抨击，不少人斥责阿巴斯拿自己祖国的灾难去向西方电影节献媚。但《生生长流》令阿巴斯在国际电影界的声望进一步提升，1993年，戛纳电影节邀请他担任评委，阿巴斯已然是西方主流电影圈的一员。

《橄榄树下的情人》（1994）的灵感源自《生生长流》中那对在废墟上举行婚礼的情侣，阿巴斯在拍摄《生生长流》的过程中就发现在片中扮演这对情侣的两个演员似乎萌生了一些微妙的情感，于是阿巴斯索性把这个故事假戏真做。没有文化也没有钱财的穷小子侯赛因，执着地追求着美丽且受过高等教育的娜塔莉。这是阿巴斯的第一部爱情片，却没有爱情片常见的终成眷属的美满结局。面对侯赛因的痴痴追求，娜塔莉却始终冷淡平静。阿巴斯没有给出答案，而是给了观众一个留有充分想象余地的开放式结局——两人爬过一座小山丘，进入一片橄榄树林，渐渐从观众的视野中消失。

不出所料，伊朗国内依然有人认为阿巴斯在继续利用灾难做文章，斥其“浅薄”。不过也正是凭借《橄榄树下的情人》，阿巴斯开始为美国电影界所熟知。本片在纽约和芝加哥电影节上放映，后来还被米拉麦克斯公司买下版权，在北美发行。

此后的《樱桃的滋味》和《随风而逝》，愈发简洁质朴，却愈能凸现阿巴斯电影的力量。《樱桃的滋味》讲述的是一个想要自杀的男人一心寻找能在死后将他掩埋的合适人选（自杀在伊斯兰教义里是大逆不道的），除了弯弯曲曲的公路和主人公的几段对话，观众什么也不知道。既不知道他是谁，也不知道他为什么要寻死，更不知道他为什么执着于特定的自杀方式。阿巴斯想要解除对于观众的所有限定，一切都交由观众自己去想象和阐释。他也不希望观众有丝毫的情感代入，只希望作为第三者静静地观察，而且他连最后主人公到底是否成功自杀了都语焉不详，我们只能看到他爬进坟墓，仰望天空，接下来便是长长的黑暗。

《随风而逝》同样是一次发现之旅，工程师贝赫扎德来到一个陌生的村庄，他心烦意乱地跟着一个男孩（他唯一的向导）在村里四处闲逛，打听村里的各种琐事。他的手机一次又一次地响起，村庄的信号不好，于是他只能一遍又一遍地爬上山坡去寻找手机信号。在电话里他对妻子撒谎，为了不去参加一个家庭葬礼，随意编织了理由。但讽刺的是，在村子里等待着他的，依然是一场葬礼。和《樱桃的滋味》相似，《随风而逝》看上去追寻的也是生命的终点——死亡，但是阿巴斯又不是要告诉世人生无可恋，而是在追寻死亡的路途中去参悟自然和生命的美好。

主要依赖对话和大量的自然风光镜头撑起的这两部影片，有点像是古希腊时期对话体的哲学文本，与先贤一样，阿巴斯想要探讨的，已经是生命和死亡这对互文的哲学命题。这两部作品都在世界范围内享有盛誉，《樱桃的滋味》摘得金棕榈，《随风而逝》夺得了当年威尼斯电影节的评审团特别奖。

回不了故土的世界公民

在那之后，阿巴斯离开了伊朗，开始了一个国际电影人的漂泊之旅。在刚开始的头几年里，阿巴斯寻找新的拍摄资金都困难重重，只能用极少的钱拍一些纪录片和颇具实验性质的电影，例如关注非洲孤儿恶劣生存境况的《童心一二三》（2001）和致敬日本名导小津安二郎的《伍》（2005），以及回到伊朗拍摄、由一位女出租车司机和乘客的十段对话（这些对话在伊朗国内看来，就像当年的《樱桃的滋味》一样大逆不道）组成的《十》（2003）。阿巴斯开始关注更广泛的题材，并开始尝试使用小型数码摄影机。

在生命的最后几年里，他开始获得一些来自欧洲和日本的艺术电影投资，并分别在法国和日本拍摄了最后两部长片《原样复制》（2010）与《如沐爱河》（2012）。这两部作品恰适合作为阿巴斯艺术生涯的总结——《原样复制》继续着他曾令世人折服的柏拉图式哲学思辨；《如沐爱河》则几十年如一日地关注着人类最普遍的内心情绪，在孤独与疏离间，留有一丝余温。

阿巴斯电影的力量最初来自于高度纪实的真实感，而令其获得升华的，则是他后来一再试着探索真实与虚构的边界。在自己的作品当中，据说阿巴斯自己最喜欢的是《特写》（1990），这部电影的灵感来自于阿巴斯偶然读到一篇新闻报道。1989年秋天，他在杂志上读到一篇关于伊朗著名导演穆森·马克马巴夫的报道，有人模仿这位导演试图行骗，但东窗事发，遭到逮捕。阿巴斯对这起案件很感兴趣，决定拍摄这个题材。他与马克马巴夫进行了一番交谈，后者同意合作。他们去监狱探视了冒名者，然后又去拜访了受骗者一家，说服他们参与拍摄。后来还凭借三寸不烂之舌说服了所有的当事人及法庭，允许他们当场拍摄庭审实况。更为有趣的是，冒名行骗者萨布齐恩是个狂热的影迷，表示自己正是因为对电影的热爱，才出此下策，向富裕的受骗者“借钱”拍摄电影。而负责审理此案的法官同样也是影迷，且对马克马巴夫推崇有加。萨布齐恩最终被捕入狱，但是在他出狱的时候，马克马巴夫亲自骑着摩托载着他离开。

阿巴斯就这样虚实结合地拍出了《特写》，你很难说它是纪录片，又没法说它是剧情片。《特写》就这样以近乎向两者挑衅的姿态，重新探索了真实与虚构的界限，在阿巴斯的眼中，这个界限可能并不存在。《特写》收获了来自西方评论界和不少知名导演（包括马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺、沃纳·赫尔佐格和戈达尔）的好评，更为难能可贵的是，它还被伊朗国内的《国际电影》杂志评为“史上最佳伊朗电影”。

不难发现，后来阿巴斯的大量电影，灵感都是来自于近似《特写》的生活情景，甚至有不少就是在他自己拍另一部电影的过程中萌生。这些因真实生活而形成的联系，也让阿巴斯的作品谱系具有了某种前后如一的连贯性和内在气质。

2008年，他完成了另一部在形式上前所未见的《希林公主》。《希林公主》是源自波斯传统的民间故事，也是电影中的观众正在观看的一部电影。但是，从始至终，阿巴斯都没有让这部电影出现在画面当中，而是把所有的声音献给了它，至于画面，全部用特写镜头对准了观看它的观众。简单地说，阿巴斯拍摄了一部注视着正在观看电影的观众的电影，我们只能通过这些观众的面部表情，去感受那部他们正在观看的电影，以及不同人所表现出的不同内心情绪。电影的各式镜头语言和手法技巧基本在上世纪30年代末期就已趋于高度成熟，绝大部分导演都只不过是在做排列组合的创新而已。但在电影诞生一百多年之后，阿巴斯依然能通过这样“异想天开”的方式在电影语言上推陈出新，这或许正是戈达尔“电影终于阿巴斯”的言下之意。

阿巴斯的电影无疑早已超越了国界，抵达了人类共通的情感和思考深处，但在他看来，自己最好的作品始终是那些在祖国伊朗拍摄的。遗憾的是，世界的阿巴斯，临终也回不去自己的故乡。

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