流媒体大爆发，电影院如何绝地反击？

作者 | 明朝，中国传媒大学

去年11月，上海的teamLab无界美术馆正式对公众开放。teamLab是一个由艺术家、科学家、工程师和动画师等专业人士组成的“超级技术专家团队”。

自2011年在台北村上隆的KaiKai Kiki画廊举办首个个展以来，teamLab始终通过集体创作的数字艺术装置，探索科技、艺术和自然联结的可能性。位于上海的新馆是该艺术团体在全球开设的第二家“无界”（Borderless）美术馆，也是其首家位于日本以外的个人美术馆。

《在人们聚集的岩石上，注入水粒子的世界》（Universe of Water Particles on a Rock where People Gather），teamLab，2018，数字互动装置。

图片：Courtesy of MORI Building DIGITAL ART MUSEUM: teamLab Borderless, Odaiba, Tokyo

teamLab的作品往往起着冗长绕口、高深莫测的名字，例如《反转无分别，书写无止尽——一笔，冷光》或《人创造时空，在各种时空交汇之处孕育新的时空》。不过，它们在概念、形态和媒介的选择上却并无太大的差别——这些作品多半展出于迷宫般的实体空间，时而现身为令人眼花缭乱的运动光束，时而以硕大无边的可交互屏幕铺满所有的墙壁；又或者，绚烂多彩的线条和色块如海洋般堆积，让人怀疑眼前过于繁丽的图案是否只存在于人工的超现实中。

也许正是出于这样的原因，围绕teamLab作品的质疑声似乎从未停息：包括令人望而生畏的高昂入场门票，较之广告实则乏味有限的互动机会，重复使用的视觉母题和背景音乐，以及更重要的——

外观酷似“网红展”的数字艺术是否配得上艺术二字？换言之，如果人们来到这里只是为了拍摄照片，这些苦心经营出来的炫目场景，究竟能在何种程度上引发观者的思考？

《呼应灯森林——一笔,冰洞》（Forest of Resonating Lamps - One Stroke, Ice Cave），teamLab，2018，互动装置。

图片：Courtesy of MORI Building DIGITAL ART MUSEUM: teamLab Borderless, Odaiba, Tokyo

至少对于普通游客来说，teamLab带来的体验仍然是新鲜的。在2016年与著名的佩斯画廊（Pace Gallery）达成合作后，teamLab借助后者位于北京、伦敦、旧金山湾区等地的艺术空间，举办了一系列世界巡回的临时性展览，迅速发展成一门价值千万美元的生意。

2018年6月，teamLab在东京开设了第一家永久性展馆——“森大厦数字艺术美术馆：teamLab无界”（ MORI Building DIGITAL ART MUSEUM: teamLab Borderless），开业一年便吸引了230万游客，一举超过有着近五十年历史的梵高博物馆，成为世界上最受欢迎的单一艺术家博物馆。

在“teamLab宇宙”一片繁荣景象的背后，是最近十年来各类“沉浸式数字体验展”的突飞猛进。2012年首秀于伦敦巴比肯艺术中心（Barbican Centre）的《雨室》（Rain Room）似乎是一切的始作俑者。

这个由兰登国际（Random International）创作的大型互动装置，能为步行于过道上的观众提供“精心编排的倾盆大雨”，又无需他们担心自己的身体会被淋湿。

《雨室》实际上是一个“暗箱”，秘密即在隐藏于房间内的3D追踪摄像头。通过监测体验者身体的实时位置，相应水管的电磁阀会自动关闭，从而营造出“因为人的存在，阻止了雨水落下”的神秘体验。

图片：Courtesy of Museum of Modern Art, New York

另一件社交网络时代的沉浸式“爆款”——草间弥生2013年展出在纽约大卫·卓纳画廊（David Zwirner）的《无限镜屋》（Infinity Mirrored Room），其概念早在1960年代就已经萌生。

只不过艺术家自己也未曾预料到，这件作品在若干年后会如此深受Instagram用户的喜爱：展出期间，每天都有2500名观众排着长队进入现场，只为得到那人均45秒钟的拍照时间。

《无限镜屋——数百万光年外的灵魂》（Infinity Mirrored Room–The Souls of Millions of Light Years Away），Yayoi Kusama，2013，装置作品。

图片：Courtesy of David Zwirner, New York

teamLab位于东京的美术馆大获成功后，也马上着手把展馆扩张至海外——上海的新馆才刚刚开放两个月，位于澳门的“teamLab超自然空间”（teamLab SuperNature）马上又将投入营业。这一艺术团体进军纽约市的计划也一直处于筹备之中。

从各类沉浸式展览反观电影，可以检视到一种相似的趋势。为了迎合电影观众对沉浸体验日益高涨的消费需求，一些科技公司和院线巨头结成同盟，不惜斥巨资探索升级电影“沉浸感”的技术路径。

《阿凡达》开启的“3D纪元”毕竟已经过去整整十年，多面屏的“全景电影”（panoramic cinema）正日益成为今天的“新主流”。通过打破各面墙壁之间的界限，让影像得以在不同屏幕间移动，电影似乎也变得越来越“无界”了。

在teamLab那里，“无界”意味着馆内的艺术作品没有边界——它们会走出自己所在的区域，与其它作品产生交流。从某种意义上说，沉浸式的“全景电影”彰显着同样的艺术理念：影像不再囿于一块单一的屏幕，而是成为一种流动和开放的存在。

《黑浪——连续》（Black Waves - Continuous），teamLab，2016，数字装置。

图片：Courtesy of MORI Building DIGITAL ART MUSEUM: teamLab Borderless, Odaiba, Tokyo

去年秋天，美国第二大的院线巨头Regal就在洛杉矶的L.A. Live电影院开放了一个“沉浸式影厅”。除了一个传统的前置银幕外，在这个190座影厅的左右两侧，还铺满了许多面抗反射的LED屏幕，用于在主屏幕放映时同步展示“氛围影像”。

这项专利技术名为“沉浸电影体验”（ICE，Immersive Cinema Experience），开发者为法国的院线巨头CGR Cinémas。据不完全统计，CGR Cinémas已经给旗下680块银幕中的32块进行了这项升级，且这些“沉浸电影体验”影厅在2018年为CGR Cinémas贡献了75%的年度票房收入。

如果在“沉浸电影体验”影厅观赏《蜘蛛侠：英雄远征》（Spider-Man: Far From Home，2019）的话，当主人公蜘蛛侠跳到高处时，两侧的LED屏幕会显示模糊的城市俯瞰影像。

同样，当反派“神秘客”面对镜头释放绿色雾气时，LED屏幕会相应地被绿色色块填充，用以指示其魔法在纵深方向上的延伸。事实上，“沉浸电影体验”在法国西南部的拉罗谢尔市专门设有一家后期制作公司，能够为不同的影片量身定制相应的“氛围影像”。

除了两边的LED侧屏外，一套完整的“沉浸电影体验”系统还包括RGB纯激光投影机、沉浸式环绕声系统和可调节高度的躺椅。CGR Cinémas的下一步计划是同总部设在阿联酋的VOX Cinema开展合作，把业务延伸至中东和北非。

只不过，“沉浸电影体验”的扩张之路不会容易，因为许多公司都想从这个聚宝盆中分得一羹。在CGR Cinémas的竞争对手中，就包括来自韩国的CJ集团——这家公司开发的沉浸电影格式“ScreenX”，可能已经被相当多的中国观众所知晓。

与“沉浸电影体验”类似，ScreenX同样希望解决“为何电影只能在中间的一幕上观看”这个问题。如果说“沉浸电影体验”条块状的屏幕陈列多少还是让人觉得有些出戏，ScreenX则让投影将两侧墙壁完全填满，从而使得画面能够无缝延伸至影院尾部。在ScreenX的开发者看来，270度的全景影像，无疑能让观众“更加深入到电影里”。

ScreenX提供的《勇敢者游戏2：再战巅峰》（Jumanji: The Next Level, 2019）的演示预告。一望无际的沙漠变得更加开阔了，虽然两侧的画面似乎有些变形。

ScreenX在2015年正式进入中国，并同万达院线达成了合作，至今已在14座城市拥有26个影厅，为《寻龙诀》、《神奇动物：格林德沃之罪》（Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald, 2018）和《海王》（Aquaman, 2018）等多部电影提供了定制的放映格式。

2019年春天，北京国际电影节还特意展映了ScreenX版本的韩国恐怖片《昆岩池》（Gonjiam: Haunted Asylum, 2018）——超高的热度不仅让影片一票难求，更是传出了“土豪男子花两万元购票”的新闻。

除了韩国CJ集团之外，坐标比利时的Barco公司也推出了自己的沉浸电影格式——“Escape”。Escape不仅同样采用了三面屏的影院设计，还引入了Barco公司资助研发的Auro 11.1多声道环绕音响系统。

Barco Escape曾为《移动迷宫》（The Maze Runner, 2014）和《星际迷航3：超越星辰》（Star Trek Beyond, 2016）打造过版本，然而两块侧屏展示的额外素材，皆由Barco雇佣的特效公司在后期临时制作，而且前作的附加影像只能填充大约20分钟的银幕时长。

在Barco Escape影厅观看《雪山奇迹》（6 Below, 2017）的效果图。Barco Escape同ScreenX在观感上似乎没有太大区别。

从历史语境来看，电影院敞开双臂拥抱沉浸电影技术，很容易让人联想到上世纪50年代至60年代的宽银幕革命。当时众多的宽银幕格式（较为著名者如Cinemascope、Panavision、VistaVision和Todd-AO）之所以涌现，主要是为了回应来自新兴的电视产业的竞争。如今，电影院处心积虑地制造差异化的观影体验，很大程度上是也为了夺回被流媒体平台、4K高清电视、家庭影院系统分割的观众群。不难想象，等到头戴式的VR设备最终进入每个家庭，电影院面临的竞争压力会只增不减。

不仅如此，ScreenX和Barco Escape本身就非常近似于一个加强版的宽银幕。过去如Cinerama这样的宽银幕电影，就依赖于三个固定在一起的相机进行拍摄；等到放映时，再用三台投影仪将影像缝合至一个特制的曲面屏幕上。

Barco Escape在此基础上所做的革新，不过是在一个2.39:1的传统宽银幕的基础上，又在两侧分别添置一个同样格式的宽银幕，使最终的宽高比达到惊人的7.17:1。此外，过去的曲面屏被三个按照梯字形摆放的屏幕所取代，在进一步开阔视野的同时也增加了纵深感。

沉浸电影的拥护者常常会援引纪实美学，指出照相与声音写实主义带来的更高程度的临场感。在现实生活中，人眼的水平视角要大于垂直视角，而且两只眼睛观看的水平视角能达到约200度。假如电影仅仅只能填充我们的中央视场（坐在影院中央约为45度），不仅大量的边缘视觉被无故浪费，现实的完整性和丰富性也难免在这一过程中被稀释和压缩。

按照巴赞的观点，电影照相性的本质预设了其技术完善和艺术发展的方向——也即再现出一个完整的、充分的、在各方面无限趋近外部世界的幻觉空间。事实上，巴赞本人就支持宽银幕给电影带来的种种变化，并视之为比景深镜头更加有效的破坏蒙太奇本质论的实践手段。

这就不难解释，除了建立在三块银幕基础上的、以“视觉”为导向的全景电影外，也不乏如杜比全景声（Dolby Atmos）这样在声音上做文章、能够精确每滴雨滴在电影院下落位置的“听觉”革命。自古希腊以来就有“五感”说，所以电影也不能满足于甘当一门视听艺术。因而，我们也有了“Smell-O-Vision”这样的“嗅觉电影”，或者“4DX”这样能够喷雾、刮风的“触觉电影”。

可是，我们不禁要问，同3D电影一样，这种人的知觉的延伸在多大程度上根植于一种装饰性的冲动？在很多时候，以teamLab为代表的沉浸式展览，为我们提供的就是一种纯形式的审美经验。

艺术家兼策展人会不厌其烦地向我们讲述饱含东方禅意的感人故事（例如每一片落下的“昙花”都只存在于刹那间的“因缘”），却无法改变绝大多数观众只关注表象这一事实。

《花与人的森林：迷失、沉浸与重生》（Forest of Flowers and People: Lost, Immersed and Reborn），teamLab，2018，互动数字装置。

图片：Courtesy of MORI Building DIGITAL ART MUSEUM: teamLab Borderless, Odaiba, Tokyo

就像那些不断流动的线条、变换颜色的光柱和铺满整个房间的吊灯，teamLab的作品在很多时候指向的只不过是一种剧场性——一种刻意经营的视觉高潮。作为观众的我们，尽管也被期望和鼓励去进行思考，却很难不去以肤浅的眼光对待面前的景象。

3D电影在很长一段时间内，也热衷于营造朝观众扔东西的“弹出效果”。由此反观各式各样的沉浸电影，它们向我们展示的“氛围影像”，在很多时候也只不过是一些缺乏实际意义的冗余信息。

不仅在一些时候——例如在《鬼修女》（The Nun, 2018）这样后期转制成ScreenX格式的影片中，两块侧屏所包含的影像只能填充不到30分钟的时长，面对一些相对而言缺乏景观的文戏和室内戏，两侧的屏幕通常只能保持黑暗。

Barco Escape版《24小时：末路重生》（24 Hours to Live, 2017）的官方预告片。在这段2分钟长的宣传片中，中间的主屏幕持续展示各种内景，两边的侧屏却只能对此视而不见。

当两边的侧幕发挥作用时，也只不过是服务于视觉奇观的放大，营造出一种以奇观的形式加以呈现的奇观。

以一倍的炸药，炸出三倍的爆炸效果，或许还挺合迈克尔·贝的口味。

然而，每一种艺术形式都有其媒介特定性。电影把三维世界扁平化，用景框截取现实的碎片，甚至把我们除视听觉以外的感觉通通剔除，最后呈现给我们的是一个充满缺陷的世界。

可是，也正因为这些显而易见的“缺陷”，影像世界才得以超越对现象世界的简单复制，电影也才能够发展出一套独特的视听语言，进而成长为一门备受敬仰的艺术形式。

假如有朝一日电影能够呈现360度的立体图像，模拟人耳干脆都听不到的声音频率，甚至同时还能带给欣赏者触觉、嗅觉和味觉上的愉悦，电影是否还是电影呢？

《星际迷航》（Star Trek）系列中的“全息甲板”（Holodeck）。基于一种虚构的全息投影技术，该设备允许使用者根据自身需求模拟出任何仿真环境，而且它们如同现实世界一样充实、完满。

沉浸电影似乎也为院线提供了一个合理的溢价理由。对影厅进行改造本身就需要一笔不小的费用（给一间影厅配备Barco Escape或ScreenX的成本大概介于10到20万美元之间），观众也乐意为更好的观影体验付出钞票。2019年的北京国际电影节上，ScreenX格式的《昆岩池》就比其它午夜场的影片贵出大约30%。只不过，鉴于Barco在2018年关闭了其沉浸电影业务，押宝“未来电影”的风险仍然是不容忽视的。

不过，我们也不能否认沉浸电影推动电影语言革新的可能性。毕竟，除了在后期制作中加入所谓的“环境影像”，ScreenX也支持直接启用三台专门的摄影机进行电影拍摄。

拍摄一部ScreenX电影不仅在技术上十分复杂，还对剧组的日常工作提出了更高要求——毕竟被摄对象的两个侧面都是不能站人的。以ScreenX格式拍摄了《X》（The X, 2013）的韩国导演金知云（Kim Jee-woon）就把自己的创作形容为一次“地狱和噩梦般的体验”。

倘若调度得当，一部ScreenX影片（在理论上）能够同时呈现演员的身体特写和所处的周围环境。虽然这只是宽银幕美学的进一步拓展，却没有人能否认它重新定义电影语言的潜力。

在ScreenX版《海王》的这一镜头里，我们既能清晰地看到两个演员的手部，也能看到左边演员的身体。足够大的银幕空间甚至使得同时容纳三个特写镜头成为可能。

通过后期制作得到的附加素材，往往则有着滥竽充数的嫌疑。仔细审视这个镜头会发现，女主人公湄拉的身体虽然横跨两块屏幕，其上半身和下半身根本就衔接不上。

沉浸电影的另一个可挖掘点，在于通过共时性地展示多个镜头，来扩大影片的信息量。画面内部的分屏通常自带很强的间离属性，在不同屏幕上呈现不同的镜头，则有可能会显著改善这一问题。

在Barco Escape版《24小时：末路重生》（24 Hours to Live, 2017）的这个镜头中，观众得以同时从三个不同的视角来审视这个空间，一种崭新的“多视点电影”似乎成为了可能。

或许，我更倾向于从另一个角度来理解沉浸电影兴起的逻辑：就像任何景观都必然暗含着专注的观众，媒介本身就内嵌了争夺目光的源动力。

油画通过透视法塑造了一个理想的主体，经由一个焦点便可以管窥全部世界；早期电影对这一视觉原理加以沿用，直到景深镜头开始要求观众不断调整焦点；宽银幕则进一步扩大了画面侵占观者注意力的水平范围，所谓“270度覆盖”的全景电影也只不过是这个过程的进一步深化——

当然也只是在VR以360度之势完全统治我们的视域之前。在一个终极的观看社会，全景监狱是内在于每个人的。