《寄生虫》距离伟大还有多远？

一年前，《燃烧》以一场大火结束，全程麻木脸的刘亚仁脱得干干净净在雪中颤抖着离开；一年后，《寄生虫》用一场倾盆大雨冲走了寄生者的家，又在明亮阳光下上演了一出“随机杀人”，随后则是父亲继续下沉、二次寄生的和青年买回豪宅使父亲重见天日的美梦——

这就是我对《寄生虫》持批评态度的一个方面，它的层层反转给我的观影体验是：被蹂躏了。仿佛五脏六腑被一一踩遍，最终回到原点，矗立眼前的依然是从一开始就抛出的阶级对立命题。影片带着我们绕着这个命题打转儿，却很难说曾深入一分一毫。它太令人难受了。

在这一命题面前，《燃烧》是一场安东尼奥尼式的心灵历险。当镜头从刘亚仁写作的斗室窗户拉出后，我们被推入了亦真亦幻的文学时空。其戛然而止的力度犹如“娜拉走后怎样”——燃烧之后如何？《小偷家族》结尾之盛筵难再、各自流散也是自然真实的。

而《寄生虫》是以主流的类型片方式介入这一命题的一次尝试。从目前的奖运和口碑看它是成功的。它既在前一小时使人笑声不断，又在后半部使人不断揪心。不断反转的情节和精确的调度、优雅的视听相得益彰。若在B站，弹幕估计满是“进度条还撑得住吗！”

《燃烧》&《小偷家族》

但这一切都建立在认可和接受其虚假的前提之上。正如童话，我们在观看童话电影前已知其真、善、美的立场，知其对现实美丑正邪黑白等所做的泾渭分明的夸张，悠然进入其营造的虚假世界。

在《寄生虫》这里，观影者首先被引入一个荒诞喜剧，女儿的廉价黑色内裤，影帝宋康昊排练诬陷戏等。基于这一基调，我们可以接受一家人给被赶走的保姆开门等不合理的情节，并服从地进入下一情境。

我们爆发出笑声，我们知道不必纠结于细节。但与此同时，我们感应到了其黑色氛围，我们知道它必然走向悲剧。关键在于，我们如何进入其中？

猎奇不是原罪。如《老男孩》的故事堪称狗血，却以惊人的能量（实打实的暴力美学，男主角情绪的大篇幅刻画和精湛演技）迫使人思考“是猎奇还是人类生存的境遇确实可以如此极端”。

可惜的是，《寄生虫》的能量是断断续续的。喜剧向悬疑向惊悚的过渡始终不脱离荒诞底色，但从寄生者走上地面，从厨房中拿起刀，走向阳光、草地和欢乐的人群起，影片突然和此前的部分断裂了。

《老男孩》

宋康昊饰演的父亲一开始对为自己一家提供了工作的社长抱有些许感激之心，也会安慰自己被自己顶替的司机应该已找到更好的去处。但当听到男主人对气味的吐槽，以及看到男主人掩鼻捡钥匙时，便突然爆发出恨意，捅向男主人。

这一转变并无足够铺垫，高密度的故事使人物心理连贯性塑造成为不可能（事实上，基宇一家四口的戏份差不多）。宋康昊影帝演技也并无发挥空间，只能成为导演的木偶，象征性地刺出向上层社会的那一刀。这本可能成为拉康所谓刺向实在界的一刀，却事实上沦为影片繁杂的符号体系的一环。

而当影片继续“反转”，继续讲述（观者可以预料的）父亲逃入地下和基宇通过资本积累实现阶级跃升的美梦时，影片本身也以模糊的姿态融入象征性秩序之中。

雨夜一节，两人因顽皮儿子不得不睡沙发，社长因后座那条廉价内裤而动情，妻子则呼唤着毒品。不远处，基宇一家在桌下屏息凝神，基宇回复着社长女儿的消息。

这个场景不仅仅是“上”与“下”的对比。两家人空间上的融合对应了一种跨越阶级的共同的空虚。我们有所感应，但这一感应没有着落，因为下一刻基宇一家人就要在大雨中逃离——一个经典类型片的动作-情境-动作叙事。

影片开头的空镜，晾在室内的袜子飘在空中，脏兮兮的玻璃，窗外是狭窄的小巷，垃圾袋被丢在墙边。我们意识到这是一件半地下室。随后，我们认识了住在这里的一家人，情不自禁地代入了他们的目光——通过这扇窗望向上面世界的目光，走进豪宅、闯入另一个世界的目光。

还记得《高跟鞋》里那个相似的镜头吗？女主角从地下室往上望出去，看到艳丽的红色高跟鞋。那统摄全片的目光承载了多少旖旎的遐想和缤纷的意义。在我看来，对阶级对立命题的现实主义介入应能呈现一方射向另一方作为“你们”的目光。

因为只有射向“你们”，才能射向观者。在那一情形中，寄生者或寄主（无论你将哪一方认定为寄生者）可以与观众对话——你看到的就是我生活的全部，这与你有关。

但在《寄生虫》里，这种目光没有力度。影片炫目地提供了刀具、鲜血和暴力，却绕开了这些目光。社长一家对基宇而言只是可以牟利的“他们”，基宇一家对社长一家而言只是“乘地铁的人才有的味道”，甚至提供了性幻想的元素。

唯一的对抗来自接近结尾处，社长警告父亲“不要逾越界限”。在这个瞬间，他们成为不可逾越的“你们”和“我们”。这次对抗，在我看来，才是一次从影片堆砌的符号体系中的激进越界。

父亲疲惫而怨憎的目光，社长感到界线被触碰而瞬间爆发的恶意，他们具有溢出屏幕的力量，正如《杀人回忆》结尾宋康昊直视摄像机的目光。然而这一越界片刻后便淹没在蓝天绿地白衣血红的符号狂欢之中。

《杀人回忆》

这种目光也消失在空间里。空间不断变换，仅仅承担着比喻的作用：从豪宅的地下室再往下走，经过迷宫式的崎岖空间，进入暗无天日的真正的“地下”；从豪宅逃出，一路不断下降，回到被雨水淹没的半地下室家中，唯一的高点是一个马桶……

而那个直接由地上到地下的下移镜头则使隐喻成为明喻。我们看不到目光了。人在硕大的豪宅中爬行，在地下阶梯中滚动，变形为虫。

我们被叙事推着向前冲，从地下到地上，从室内到世外，冲过一个又一个舞台，成为了旁观这场荒诞悲喜剧的第三者。我们能否感到，这与我们有关？

《寄生虫》带领观众经历了一些美妙的时刻：水蜜桃的绒毛、基静轻巧的步伐和恢弘的音乐将本来卑劣的构陷戏提升为一次令人屏息的表演；雨夜豪宅狂欢，室内室外连为一体，从基宇的畅想中延续出广阔的空间。

这些时刻的魔力唯有电影作为多重感官的媒介能传达。但这些时刻只是一台象征机器的螺丝钉。正如基静中刀后母亲野蛮的本能救护和父亲由惊恐导致的反应失灵都如此真切，但下一秒，基静让爸爸不要再按了这句黑色幽默又打断了由上一情境生发的情绪。

在排山倒海的动作-情境-动作的冲击中，我失灵了。我的感知和情绪停止流动，被堵在上一个、上上一个情境里。

疲惫不堪的我变成了影片开头那只虫，被纷至杳来的符号拍打在桌上，茫然地等待着影片的结束。