2020：线上电影节元年？

作者 | 明朝，中国传媒大学

去年4月，著名影商标准收藏重磅上线了自己的流媒体平台——同样以“CC”为名称简写的标准频道。当时我们感叹，在惹怒了把持奥斯卡多年的学院保守派后，流媒体平台又动起了艺术院线的奶酪。“在家看电影”似乎很快就要成为现实。

整整一年过去了，有些东西依旧没变。网飞获得了比去年更多的24项奥斯卡提名，并同样在最佳影片的角逐上铩羽而归。标准频道的热度丝毫未减，为了庆祝一周年的纪念日，它还重新上架了颇受欢迎的“哥伦比亚黑色电影”揭幕影展。

一场突如其来的疫情，也改变了很多东西。全世界的影院纷纷关闭，各国票房创下多年新低。原定于今年春季、夏季举办的不少电影节也纷纷延期或取消。我们曾经满心憧憬的“在家看电影”，突然变成眼下的唯一选项——尽管没有人做好了心理准备。

过去“流媒体是否会取代电影院”的问题还未得到解答，“网络影展是否会取代实体电影节”已经成为新的争论焦点。国际知名电影节的经营者们，有的立场鲜明地反对举办虚拟影展，也有人在努力摸索线上模式的可行性。

近日，YouTube更是宣布将联手30个国际主要电影节举办一场对标在线音乐会《四海聚一家》（One World: Together at Home）的史无前例的网络公益影展——《我们在一起：全球电影节》（We Are One: A Global Film Festival）。电影节会成为新旧媒体厮杀的下一个修罗场吗？线上电影节又会是什么模样？

电影节一旦无法顺利举办，马上就会遇到严重的现金流问题。许多大型影展的筹备时间长达一年，不仅涉及可观的人力成本和资源投入，而且收益只能在节展召开前的三个月兑现。谁都不愿意煮熟了的鸭子飞掉，尤其是在电影节召开前夕。

定档春季的影展当然也可以放手一搏，坚定不移地推行原有计划。或许疫情能在电影节开幕前奇迹般地结束？又或许真正的影迷戴上口罩仍然会前来赴约？

毕竟，萨拉热窝电影节（Sarajevo Film Festival）就诞生于1995年南斯拉夫内战、萨拉热窝之围的恶劣时局下，当时却仍然有一万五千名观众走进影院。艺术拥有凝聚人心的纽带力量，饱受疾病肆虐的人们更是需要电影的慰藉。

成立于1995年的萨拉热窝电影节，刚刚在去年度过了自己的25岁生日

然而，全球多数地区已经进入紧急状态，电影节辛苦邀请的嘉宾很可能会因航班、边境原因无法如期而至。随处弥漫着的恐慌情绪和“保持社交距离”的抗疫大计，更是使一切公共聚集活动都显得危险重重。把上万名观众的生命安全至于不顾之地，似乎并不是一个周全而负责任的电影节方案。

又或者把整个活动议程通通取消？原定于今年3月中下旬举行的香港巴塞尔（Art Basel Hong Kong），是世界上最重要的艺术交易市场之一。自2月以来，香港出现多例死亡病例，外国展商相继表示不会赴展。

情急之下，巴塞尔只能宣布取消整个展会。毕竟，相比举办一个游客寥寥无几、卖家稳赔不赚的展览，取消整个活动的损失似乎要更小。

旷日持久的游行活动一度为香港巴塞尔笼上一层阴霾，但主办方仍然决定坚持召开今年的展会，不料新冠肺炎成为了压死骆驼的最后一根稻草。巴塞尔也曾因9/11事件取消当年迈阿密的展会，主办方为此承担了大约400万美元的损失

坐标美国德州奥斯汀市，以融合电影、音乐、科技和流行文化闻名的西南偏南艺术节（South by Southwest），同样取消了原定于3月12日至22日举行的全部活动。去年，共有超过41万观众参加这一盛会，其中不乏许多来自如今”疫区“的外地观众。这显然引起了节展组织者和地方政府的担忧。

西南偏南在召开前一星期宣布取消，这个决定由奥斯汀市政府作出。这也是这个有着34年历史的艺术节第一次未能与观众见面

电影节的突然取消，让99部电影的世界首映因此推迟。不过，组委会仍然颁出了主要的竞赛奖项，以激励身处至暗时刻的电影工作者。“创作者往自己的作品里倾注了那么多的时间和才华，我们的心都快碎了。”

西南偏南的电影事务主管珍妮特·皮尔森（Janet Pierson）说，“虽然这无法取代实体影展的热情、活力和创造惊喜的可能性，我们希望能帮助精彩的作品获得一些当之无愧的认可。”

当香港巴塞尔在2月初宣布取消时，远在地球另一端的戛纳还未意识到问题的严峻。这个世界上影响力最大的电影节兼电影市场，刚刚任命斯派克·李为其历史上第一位黑皮肤的评审团主席。

自1939年诞生以来，戛纳也曾因为战争、预算等原因延期或停办，但在1968年的风波后还未曾有过任何中断。在疫情初期，戛纳的官方发言人对新冠肺炎采取轻描淡写的态度，承诺电影节期间不会出现大规模的人群聚集现象。

等到时间进入3月，同样以戛纳为据点的电视节宣布延期，法国政府更是颁布了一千人上限的公共聚集禁令。在此情形下，倔强的戛纳才无奈地向现实低头。6月底至7月初一度是可能的替代时间段，直到法国总统马克龙把全国的节会禁令延长到7月底。

戛纳在官方声明中并未表示电影节将会取消，只不过“不太可能会以原有形式举行”。这份含糊其辞的声明，不禁惹得人浮想联翩。总之，戛纳的命运目前仍然悬而未决

也许对巴塞尔和戛纳这样的业界巨头来说，停摆一年不会造成灾难性的影响，毕竟充足的财力和丰富的资源足以支撑它们渡过难关。更多中小型的电影节却无法承担节展取消带来的门票和赞助费损失——西南偏南艺术节就已经进行了比例高达三分之一的裁员。

最早宣布取消议程的香港巴塞尔，经过一个月的重新筹划，以线上展览的形式卷土重来。

巴塞尔把2000件展品的图片发布到网站上，让买家和游客可以透过屏幕把玩每件艺术品，或者在虚拟的拍卖会上进行交易。“艺术市场始终在不断演化，我们也一直在思考如何利用新技术为合作的画廊提供更多支持。”巴塞尔的全球主管马克·斯皮格勒（Marc Spiegler）在公开声明中说。

所谓的“线上展厅”不过就是在网站上列出展品的照片与基本信息，辅之以适当的导览直播

需要指出，线上展览不是什么时髦的新鲜发明。最近十年，许多国际知名的博物馆、艺术馆都在打造数字化的“开放获取”（open access）平台，希望借此突破实体展馆的空间壁垒。谷歌的艺术与文化网站就提供了全球1000多家博物馆的藏品展示和虚拟导览，卢浮宫官网的日访问量更是在疫情期间飞涨到了原来的10倍。

只不过，线上展览的观众深知艺术品实物与高清扫描图片之间的差别。车尔尼雪夫斯基说，看海本身比看画好得多，但当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的替代品为满足。

人们暂时满足于互联网技术提供的文化补偿，只不过是因为疫情限制了肉身的观展活动。“澄怀观道，卧以游之”讲的就是这个道理。等到隔离结束，巴黎的游客还是会对《蒙娜丽莎》趋之若鹜，尽管后者神秘的微笑经过一层防弹玻璃的过滤，观感可能还不如历史课本上的印刷照片。

电影则不存在原作和摹本的区别。无论是线上点播还是线下展映，无论是储存在电影院的DCP中还是流媒体的服务器里，影片之间都不存在实质性的差别。它们同样以声音和画面为媒介，作用于观众的知觉。一切皆为复制。

这种特性虽然使电影更加适合进行线上展出，但也意味着多数网络观众不会再次购票走进影院。线上影展同实体影展不是共生关系，它反过来还有可能会威胁到传统的电影文化。

3月6日开幕的迈阿密电影节（Miami Film Festival），受到疫情影响取消了最后四天的放映。为了保证所有奖项仍然能够顺利搬出，组委会向评审团成员开放了在线观看余下场次的通道。

同月稍晚些举行的花园州电影节（Garden State Film Festival），则干脆直接开启线上模式，把全部240部入围影片上传至网络。出于对影院文化的尊重，花园州的放映平台保留了七家线下合作影院的装潢设计和排片计划，观众需要为每场电影购买入场券，并只能在指定的放映时段进入影厅。

和花园州电影节一样，纽约的林肯中心（Film at Lincoln Center）的“虚拟电影厅”也在点播页面上加入了实体影院标志性的牌匾，借此表达对传统电影文化的尊重

即便互联网技术可以模拟电影院的外貌，原汁原味的观影体验也很难被复制。参加实体电影节，往往意味着把一整个星期的时间交给电影，也意味着同其他观众结成一个想象的共同体，在独特的空间中共同经历紧凑的日程、高强度的观影和海量电影新闻的集中轰炸。

坐在漆黑影厅中的我们好像是独自一人，却又在肉身和精神上同他人联结在一起，这就是“与他人一同享受孤独”。电影节在某种程度上满足了我们身份归属的愿望，让我们成为一个临时性的浪漫的、独一无二的、超越世俗的群体的一部分。

互联网虚无缥缈、短暂易逝的连接方式，能够给予我们类似的感受吗？最近，许多线上观影团发明出一些进入电影的新奇方式——包括引导观众在虚拟的影厅平面图上选座，号召网友在同一时间点开视频链接，或者发动影迷在观影时与其它人进行文字互动。

尤伦斯当代艺术中心（UCCA）“沉睡者的抵抗：梦之安魂曲”云观影活动的流程说明

一些平日里司空见惯的观影流程，突然间被赋予了崇高的膜拜价值，或许是因为我们当下的生活太过于缺乏仪式感。

不过，与其说“云观影”是在召唤我们过往的观影经验，不如说是在创造一种新的“观看之道”。我们很少会在电影院同邻座的观众讨论剧情，但在杂糅了社交元素的在线点播平台里，“弹幕齐飞”却是一种相当常见的参与方式。

有人可能会问，相较于大费周章地推出自己的线上观影网站，电影节为何不直接同流媒体平台进行合作？电影节提供入围作品的片源，流媒体在App上开辟一个专题页面，数以亿计的活跃用户便可轻而易举地付费点播这些内容。流媒体再把票房收入同电影节进行分账，结果岂不是影展、平台和观众的三赢？

一个问题在于，国际电影制片人协会把网络放映等同于世界首映，而电影节通常倾向于青睐那些未曾进行大规模公映的作品。因此，对于许多计划在不同地区进行“电影节巡回展映”的作品来说，一旦选择登陆流媒体平台，就意味着在参报其它电影节时会遇到更大的阻碍。

网飞出品的《婚姻故事》先后在威尼斯、特柳赖德、多伦多、纽约、伦敦等多个电影节进行了巡回展映，最后才登陆自家媒体平台

发行商在电影节寻找版权交易对象时，也往往会回避那些在流媒体上架的作品，因为它们已经透支了太多潜在观众数量。这些电影的颁奖季之路也不会一帆风顺，奥斯卡就要求参赛影片必须在洛杉矶或纽约的院线进行一周的商业放映。在院线几近停摆的时局下，选择流媒体首映也意味着放弃奥斯卡的参赛资格。

同样由网飞发行的《爱尔兰人》为了获得奥斯卡的参赛资格，特地在上线流媒体前一个月进行了小规模的院线放映，为此还遭到AMC等传统院线公司的联合抵制

流媒体平台对小成本的独立电影也不一定友好。实体电影节受限于电影院影厅的排片计划，每个时段只能放映有限数量的电影，这在无形中分流了每个场次的观众数量。即使是再小众再冷门的作品，也多少能够得到一些记者和影评人的关注。而当这些电影同其它上百部影片一起登陆视频网站时，很难说流量不会率先涌向那些拥有豪华卡司和大导标签的热门影片。

针对近期疫情的特殊情况，3月20号，32家电影节和发行商联合签署了《电影节生存承诺书》(Film Festival Survival Pledge)，对2020年的电影节章程作出了修改。

签署《承诺书》的电影节一致承认网络影展的特殊性，将在其首映的电影仍然算作“电影节首映”而非“流媒体首映”。相应地，发行商也同样会将这些影片纳入采购的考虑范畴，而不是像过去一样将它们拒之门外。

时间进入到4月，刚刚取消没多久的西南偏南电影节，和巴塞尔一样宣布了将以虚拟展览的方式回归。和迈阿密及花园州电影节不同，西南偏南这次得到了流媒体巨头亚马逊 Prime的支持。

总计40多部影片已经登陆亚马逊的视频网站，整个放映活动将持续到5月6日，观众无需注册帐号或开通会员便可进行在线点播。

在最新的官方声明中，西南偏南的电影事务总监皮尔森对亚马逊Prime愿意协助举办网络影展表示了感谢：“虽然我们正面临着空前的危机，电影社区寻找创造性解决方案的适应能力仍让我们深受鼓舞。”

另外，罗伯特·德尼罗担任联合创始人、为回应2001年的9/11恐怖袭击事件而设立的翠贝卡电影节（Tribeca Film Festival）在推迟了4月中旬的原初计划后，同样官宣将同YouTube合作举办名为“我们在一起”的“全球电影节”。

这个定档5月29日至6月7日的“载入史册的电影节活动”，将在线上展映来自包括戛纳、柏林、威尼斯、多伦多等20个国际重量级影展的作品，为世界范围内抗击疫情的工作募捐善款。

与此同时，我们阔别已久的北京国际电影节在沉寂了数个月后，也将在5月1日携手爱奇艺带来一次春季在线影展！主办方特意邀请了陈凯歌、佟大为和谭卓担任特邀策展人，请大家届时一定要锁定爱奇艺电影频道！

恰好相反，4月8日，被问及是否会效仿其它影展推出一个“数字版本”时，戛纳的掌门人福茂却明确表达了对“在线电影节”的不理解。对他来说，戛纳——这个一年一度的电影人聚会——意味着目光、喧闹、欢呼和市场，“很难想象它能被虚拟的东西所取代”。

福茂的表述暗示着，电影节是一个地缘性（site-specific）组织，它的实现离不开特定的空间环境。互联网——按照时髦的新媒体的逻辑，恰恰建立在一个去中心化的结构上。以互联网为媒介架构起来的电影节，虽然能够触及来自更广阔空间的观众，同时却也可能造成焦点的模糊和注意力的稀释。

福茂同时想说，电影节绝不仅仅是放电影那么简单，它还包括许多其它的东西——例如红毯、酒会、讲座、论坛、大师班、商业洽谈、映后交流、新闻发布会和奢华的开闭幕演出。它归根到底是一门建立在开发文化产品延伸价值基础上的“体验经济”。

看电影可以是一种自主行动，但电影节一定是一个社会行为，它的实现需要不同身份和功能的主体各司其职，任何一环的缺失都会损害整个机制的综合效果。

缺少了明星、记者和狗仔队，盛大电影狂欢总会显得差点意思

随着导演双周、影评人周和ACID三个平行单元相继退出，戛纳主竞赛单元的命运暂时还不得而知。原定同时间举行的戛纳电影市场，却公布了6月22日至26日的“线上市场”的计划——包括虚拟展位、视频会议、线上放映和在线论坛。

戛纳电影市场拥有自己的交易软件Match&Meet，不过它以往的功能更多的是帮助市场嘉宾规划自己的行程，并匹配与使用者需求相关的潜在生意伙伴。通过与在线视频通讯平台Zoom进行合作，今年的市场嘉宾将可以使用Match&Meet创建视频通话和会议。

戛纳市场的负责人杰罗姆·皮纳德（Jérome Paillard）还表示，线上市场将拥有与实体市场一样的嘉宾权限区分，并保证同样的电影放映效果。

戛纳市场得以继续举办，只是因为它太过于重要，并不意味着竞赛和展映单元也能够轻易效仿。鉴于“分心”和“走神”已经成为一种时代症候，电影节提供的又多半是需要“聚精会神地沉浸”的艺术电影，在碎片化信息的熏陶下成长起来的我们，真得能够集中两个小时的注意力于电影，而不被其它更丰富也更具互动性的娱乐方式所诱惑吗？

纽约的林肯中心正在自己的虚拟影院上售卖贝拉·塔尔《撒旦探戈》的电子门票,付费观众被要求在3天之内看完这部7小时19分钟的长片巨制。

我很好奇有多少人会像去年上海电影节的观众那样，一鼓作气地把影片看完。又或者考虑到影片本身就分成12个章节，观众会像规划日程一样每天完成三分之一的任务量？当一个以长镜头为旨趣的导演努力在作品中营造的“时间和空间的连贯性”，最终因为观众的无奈与妥协而丧失效力时，是否意味着电影艺术走向了自己的反面？

林肯中心放映的《撒旦探戈》于4月13日登陆视频网站Vimeo，观众需要花费14.99美元进行点播观看，每张电影票限时72小时

也许，这就是实体影展无法被互联网取代的一个原因。互联网太触手可及，又太庸常无奇，以至于无法给予我们纯粹艺术体验所需要的审美距离。库尔贝19世纪就在自己的工作室里举办过个人画展，但沙龙的制度和精神却一直延续到了今天。用百度网盘分享片源也不是蒋能杰的首创，每年却总有大批观众愿意为电影节买单。

换言之，当一种艺术传播形式是建立在对日常欣赏行为的区隔和超越上时，它就不会那么容易被后者替代。即便是如电影这样机械复制的艺术，也能通过节展制造出独一无二的本真性和临场感。

但这并不妨碍电影节进行一些线上运营的尝试。好的电影总是需要观众，电影节就在这两端架起桥梁。院线复工遥遥无期，恰好给了电影节一个大胆探索和整合线上资源的良机。影展的一些单元和活动，也完全能够借助网络平台发挥更大能量——例如以直播的形式开放嘉宾对谈，或者设立网友投票产生的奖项。

策展人可以被不同的理想和信念驱动，但最重要的素质在于回应来自外部环境的挑战，化危机为动力把电影最终带到观众面前。布莱希特说：“少了观众的积极参与，作品便是不完整或未完成的。”这句话同样适用于影展。