150多种题材、4种自创技法：刘奎龄被画名挡住的那支笔

2024年11月30日夜，中国嘉德"大观——中国书画珍品之夜"，一卷绢本立轴举到了805万元。画上绘孔雀、仙鹤、鸳鸯、黄鹂、双燕，合起来是传统的"五伦"题材，画名《五伦图》，作者刘奎龄。

同一件画作，29年前在这家公司上过一次拍。1995年，它的成交价是52.8万元。

一个一辈子基本没离开天津土城的画家，作品怎么会走到这个位置上？这篇文章分四段回答：他是怎么学出来的，他把手上的毛笔改成了什么，他那支写字的笔为什么一直被画名挡着，以及国家与市场各自给了他一个什么位置。

一、没有留学，也没有美院文凭

刘奎龄生于1885年6月13日，卒于1967年6月12日，生卒都在天津。祖籍浙江绍兴，属天津"八大家"里的"土城刘家"一支。他字耀辰，号蝶隐，画室取名种墨草庐、怡园、惜寒堂，自称"种墨草庐主人"。

他早年的学习路径，是典型的"看见什么就临什么"。据《中国大百科全书》的条目，他早年喜欢对着家禽牲畜写生；后来常出入裱画铺、画店，临摹过大量古代院体画。这一步很关键。院体画是宋代以来宫廷画院的路子，讲究造型严谨、设色厚重，长期的临摹把后来的"形准"一点点压进了手上。

同时他还学过另外两套东西：水彩画、素描。这两样让他知道了物体的明暗怎么分面、体积怎么撑起来。加上他专门研究过清代宫廷画家里最会用西洋写实手法的郎世宁，把西画的某些表现方法融进了自己的创作。

他的求学经历里有一项容易被忽略的装备：曾在天津敬业中学堂（今南开中学）读书，英语成绩突出。天津方面的资料认为，这为他后来查阅国外生物图谱资料创造了条件。这句话听起来平淡，落到画面上就不平淡了——狮虎这类走兽在古代传世画作里少见，一个原因是画家根本见不着；到他这个时候，印刷术已经能把猛兽插图大量印制出来。一篇2024年刊出的书画专论就指出，他利用这个便利条件深入观察动物形态，抓住了对象的神韵，从而改变了中国画的风格与技法。换句话说，他笔下的虎不是"画谱里的虎"，是"照着印刷品研究过的虎"。

1911年，他在天津东马路民立二十五小学代班任教；后来被《新心画报》聘为画师。1920年——他36岁——正式成为职业画家，靠着卖画谋生，天津各南纸局都挂着他的笔单。从这一年起，他的身份从"会画画的教书先生"彻底变成"以笔单为生的画家"。

美术史研究者一般把他的绘画分成三个阶段：20年代末到30年代初，主要取法五代、宋、元诸家，画风带着明清的影响；30年代后期，在深入把握郎世宁画法的基础上，把西洋画的色彩、透视、比例融进传统工笔，个人面貌开始成形；到40年代以后，勾勒、没骨、皴染进一步融成一体，算是自成一家。这条线值得留意：三个阶段层层递进，但每一层都建立在临摹与消化之上，没有哪一层是靠一次"顿悟"跳过去的。

二、画：他给工笔加了几道工序

他最主要的贡献，是把一套能做出体积感、光泽感和皮毛质感的具体工序，塞进了中国的工笔花鸟走兽画里。

传统工笔画的大流程是勾线、填色，线条清楚、色块平匀。这条路的好处是清朗，坏处是碰到羽毛、皮毛这类对象容易"板、滞、结"。他的办法是给不同的对象配不同的工序，其中几种被后来研究者专门点名为他所独创：

一是"湿丝毛法"。《五伦图》就是这一法的代表作之一——他在画上自题"略师沈南蘋笔"，也就是参考清代画家沈铨的技法，但真正做出来的效果与沈铨不同：他融合了西方的科学造型观念与水彩画趁湿作画的方式，趁颜色未干时把禽鸟的羽毛一根一根丝出来，于是羽毛有了质感、光泽与层次，而不是一片平摊的颜色。

二是"注彩法""墨积法""色积法"。这三种做法的共同点是把用笔、用色、用水捆在一起来控制，靠多遍叠加而不是靠一遍铺满，让同一种颜色里透出深浅变化。《五伦图》之所以能把孔雀、仙鹤、鸳鸯、黄鹂、双燕这5种禽鸟安排在同一画面里而不打架，靠的就是这层控制——不同的材质走不同的工序，同时用大小比例排出先后次序，把抽象的人伦次序变成了看得见的构图。

三是"渲染"与"撕毛"合并使用。这两个动作在中国画里原本是分开的：渲染是用水墨或颜色反复涂染，交代明暗向背和深浅，含水分多，画面显滋润，"见墨"；撕毛是把笔蘸水挤干后压扁，让笔毛分成叉，再蘸墨或颜料去画，用来表现动物皮毛、人物须眉，"见笔"。他把这两者揉在一起用，效果被研究者概括为"墨中有笔，笔中有墨"。走兽因为体积大，这一套发挥得最充分。

还有几条。受华喦"减笔画法"启发形成的"减笔没骨"，以一代十，是笔墨与造型都练到极熟之后才会有的产物；早期走兽画里借鉴过"撞水""撞粉"这类手法；师承关系上，他把几家的方法拆开各取一样——向黄筌学隐线勾勒，向徐崇嗣学没骨法，向郎世宁学西洋画的表现力，向沈铨学晕染，向华喦学减笔。这种"拆开来用"的学法，比笼统说一句"融会中西"要有用得多。

题材的宽度是他另一个可核查的贡献。据不完全统计，他画过的题材涉及兽类、花鸟、昆虫、翎毛、人物、山水、佛像、罗汉、博古等150余种，而在动物与草虫画中，又以狮虎见长。这个数量之所以值得写下来，是因为传统花鸟画家的题材是相对固定的一套"保留曲目"，而他几乎是从头到尾重新配了一遍阵容。

具体到我们能核到的作品：《上林春色》《孔雀》《松树松鼠》《双马》《狼》《狗》《葡萄》《藤萝蜂》《双蝠》《空山虎啸》《狮吼》《国色天香》《一门五福》《双雉图》《果园秋色图》《篱边晓露图》《鹦鹉柏树图》，以及天津博物馆藏的《花禽十二条屏》（1905年作，201×48.2cm）。天津方面的资料说他的多件作品藏于天津市艺术博物馆。

散在这些作品背后的定位，研究者说得比我清楚。时任天津文博院院长、天津博物馆副馆长李凯的评价是："在20世纪风云激荡、名家辈出的中国画坛，刘奎龄以其勇于纳新的精神，开创了中国画写实画的一条新径，占得了美术史上重要的一席。"天津图书馆的评价则只有一句："刘奎龄堪称自学成才的全能画家。"两条评语各有侧重，一个说他开了新路，一个强调他全靠自学——这两个判断合起来，恰好是这一段要说的事。

展览与出版也能排出一条线：1950年，《上林春色图》参加在莫斯科举办的"中国艺术展览会"；1953年，他赴北京参加首届全国国画展览会，作品《孔雀》后被选入《全国国画展览会纪念画集》；1959年出版《刘奎龄扇画集》（天津人民美术出版社）；1960年，作品《孔雀》参加在北京举办的第三届全国美展；1962年出版《刘奎龄画集》（天津美术出版社），同一年先后在北京、天津两地举办画展。

三、书：一支被画名挡住的笔

这是"书画成就"这道题里最难答的一半，也是最容易被写歪的一半。

他被后来的研究者称作国画家、书法家、诗人，书法与诗词的实践是真实存在的；但从现有材料看，他的字与诗绝大部分不是独立于画面的创作，而是服务于画面的——题写画名、题诗、题词、题款。这不是贬低，是把位置说准。

先说诗与词。他早期和中期的画作上常常题写诗词，其中一部分抄录前贤，比如唐代杜牧的"借问酒家何处有，牧童遥指杏花村"，宋代叶绍翁的"春色满园关不住，一支红杏出墙来"；另一部分是自作。研究者归纳出三条规律：题画诗以早、中期居多，其中中期又多于早期；体裁上绝句多于律诗；句式上四言、五言、七言居多，词是少数。他的词目前发现的词牌有"如梦令""菩萨蛮""临江仙"。

他45岁那年画的《果园秋色图》上题了一首自作七绝：

"野圃无人昼掩扉，黄瓜初熟紫茄肥。若斯秋色邀谁赏？只有鸣鸠自在飞。"

这四句写的是他自家门外。当时的土城还在城郊，周围多是粮地菜地，他笔下的花鸟素材八成就取自这里。诗里说：野外的园子长时间没人进出，白天柴门都掩着；可秋色一到，蔬菜照样长得很好，隔着篱笆能看见顶花的黄瓜和肥硕的紫茄，只是没人来赏，只有鸟在里面飞来飞去。这是写实，也是一种自画像——一门心事都在画里，来往的人少。

42岁作的《篱边晓露图》上题的是一首《如梦令》：

"篱落朝颜初吐，沾得一丛晓露。时而鸟飞来，一似银河乍渡。且住，且住，莫使天孙相妒。调寄如梦令。"

59岁所作的《鹦鹉柏树图》上，题的是楚辞体：

"色蓊翳兮，气氤氲。友长松兮，侪灵椿。珍禽翔集兮，薜荔拖。绅为民社兮，以祀神。一其来格兮，佑吾民。"

研究者把这首诗系于1943年。诗里写的是山色浓绿、云雾和暖、珍禽翔集、乡绅以民间社祭敬奉神明，愿其降临护佑一方百姓——与他同期那些精工细写的花鸟走兽不是一路面目。研究者把它读作忧国忧民、期盼和平的心境流露，这层解释属于解读，这里一并录出。至于写诗那一年他人在何处，文献只给出一句概括：他一生处事低调，基本蛰居土城，埋头作画，足不出户。

再说字。研究者依据他带纪年的题款梳理出这样一条线索：他的书体在40岁左右基本定型，此后逐渐被称作"刘体"，与他的绘画互相促进。具体到不同书体：

篆书留存最少，所见基本都是题写画名，如"上林春晓""汉南秋色"，风格清秀匀称、古厚峻拔——从这一点推测，他对《泰山刻石》《琅琊台刻石》一类下过功夫。隶书也基本用于题写画名，但面貌多变：近《张迁碑》的方正沉着，近《曹全碑》的秀丽流动，近《史晨碑》的雍容和穆，近《乙瑛碑》的骨肉停匀，都能在他不同作品的名款上找到对应。行草多见于早期画作，比如他39岁所作的《唐人诗意人物四屏》，书体应出自"二王"，行笔流畅、字体舒展，说明他既钻研碑学，也在帖学上下过功夫。楷书是他写得最多的一种，目前所见带最早纪年的是他33岁所作的《花卉巨石图》，书体古拙；进入中期之后，一路走向清秀流动，研究者认为已具恽寿平风范。

33岁这个数字可以和另一份材料对得上：他的《花卉巨石》（绢本设色）被系于1917年，而他生于1885年，按传统计岁正当33岁。两处材料从不同角度来的，落点一致。

需要说明的是，关于他的字的师承，材料之间存在分歧。他的孙辈在回忆文章中说"祖父的书法写董其昌的字"，但研究者逐件比对过他的篆、隶、楷、行草之后，认为这个说法"很值得商榷"——从现存的书迹看，他取法的对象比董其昌要杂得多，汉碑、二王、恽寿平都在线上。这一处分歧我在这里保留两种说法，不下定论。

所以，把"书"这一项诚实地总结一下：他有一套成熟的自家面目，诸体都能写，汉碑能一家一家分出面貌来写；但这些字绝大多数是为画服务的。说他"工书"是成立的，把他当成一位独立于画坛的书法家则超出材料能给的范围。这不是替他谦虚，是替他把话说稳。

四、一份名单，一组数字

2023年5月，国家文物局发布《关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》，其中附件一《1911年后已故书画类作品限制出境名家名单》分两档：第一档是"作品一律不准出境者"，共41人，刘奎龄在列；第二档是"代表作不准出境者"，共158人，其中就有他的儿子刘继卣。

这份名单是官方文件，不含任何评价语，但它给出的排序比任何赞美之词都硬：第一档41人里，与他同列的有于右任、丰子恺、齐白石、李可染、吴昌硕、张大千、陆俨少、徐悲鸿、郭沫若、黄宾虹、黄胄、梁启超、傅抱石、蒋兆和、潘天寿、溥心畬等人。第二档158人里则有他的儿子刘继卣。父子同榜，父亲这一档是作品一律不准出境，儿子那一档只限代表作——同一份官方文件里，两人隔着一级。

职务与社会身份也能排出时间：1953年，他被天津市文史研究馆聘为馆员；1955年，任中国人民政治协商会议河北省天津市委员会委员；1956年，任中国美术家协会天津分会副主席。1967年6月12日，他在天津土城逝世，享年83岁。

把这些数字放在一起，会看到一种明显的反差。他几乎不出远门，画室门外是菜地。1920年，他摹清代画家王翚笔意作《仿王翚断壑松云图》，画上题有"山僧不管门前事，一任闲云过别峰"两句。这两句是淡宕的闲笔，落回他本人身上却不难对得上——据文献记述，他一生处事低调，基本蛰居土城，埋头作画，足不出户。

而这套工序最后留下的是两个可以核的数字：题材150余种，被研究者专门点名为他所独创的技法4种。这两个数放在任何一个画家的名下都算得上扎实，何况这个人没有留过学，也没有上过美术学校——他的履历上最硬的一条，是1956年出任中国美术家协会天津分会副主席。

加个关注呗～～