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一面墙、一块石头、几笔颜料…皆为艺术，“物派”艺术大师李禹焕
2022-10-08 11:16:54
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李禹焕在镰仓，2022
Photo© Lee Ufan, photo: Shu Nakagawa
在讨论亚洲当代艺术发展以及其中的先锋运动领军人物时，出生于韩国、后移居日本的艺术家李禹焕（Lee Ufan) ，是始终无法绕开的一个名字。
作为日本重要的“物派”运动创始人以及理论研究者之一，同时又是韩国“单色画”代表人物的李禹焕，一直在通过艺术和写作探讨所主张的“相遇”概念，即人超越“自身”，与外在的世界时空产生直接的联系和互动。
国立新美术馆开馆15周年纪念：李禹焕，2022
国立新美术馆
摄影：山本倫子
今年已经86岁的李禹焕目前依旧活跃在全球艺术的舞台上，展览甚至更频繁了。
继去年的多场画廊个展后，今年5月由日本建筑师安藤忠雄设计的法国李禹焕阿尔勒艺术中心亦正式对外开放，成为其全球第三个永久性展览空间；而从8月起，迎来15周年庆的日本国立新美术馆也开启了一场大型的李禹焕个人回顾展。从他 50 年创作生涯中精选出的近 60 件重要创作，展现了作为艺术家、哲学家和评论人的李禹焕在不同阶段的创作风格和思想。
正如李禹焕所说：“活着，就意味着不断地与外部世界、与他者的交流，同时我们也形成了对于当下情形的自己的回应。”
艺术家李禹焕在开幕式现场
摄影：山本倫子
李禹焕虽然曾在欧美和亚洲其他国家的美术馆进行过很多次个展，自己也会参与展览的设计，但这其中多少会包含美术馆或其他人的建议，在他选择的物件上再增加或减去一些元素。在注重个人感知与空间关系的李禹焕看来，那些展览始终包含着从他人视角出发所选择的元素。
而谈到这场时隔10多年后、再次在日本进行的个展时，李禹焕却说：“这个展览基本100%是按照我自己的想法来设计的。可以说，这是第一个尽量以单人视角和语境来介绍我半个世纪创作生涯的展览。”
李禹焕的展览往往呈现出一种极简、冷峻、内敛的氛围，这次也不例外。展厅中地面、墙面和空中的大量留白，形成了一种令人沉静甚至进入冥想的静谧氛围。
国立新美术馆开馆15周年纪念：李禹焕，2022
国立新美术馆
摄影：山本倫子
在设计这次的回顾展时，李禹焕将空间分为了“绘画”与“雕塑”两个部分，让观众可以按照时间线索依序体验艺术家在着两种媒介创作上的发展历程。
他的绘画由简单的点和线的重复组成，安静地独占一大块墙面。
《对话—墙面绘画》，国立新美术馆，2022
摄影：山本倫子
而在李禹焕的雕塑作品中，来自大自然未经雕琢的石块、木棍以及人工制造的钢板和玻璃是最为常见的元素。它们以各种组合的形式被放置在各种类型的空间中，石头、钢板的材质属性给观看者带来了强烈的物体的存在感。
但李禹焕所要强调的并非是“物”本身，而是讨论物和物之间摆放的关系以及它们与周围空间形成的关联，观众对空间的体验和视觉感官都会因作品本身而发生改变。
《关系项—拱门》，2014/2022，创作者收藏
摄影：山本倫子
在这栋由日本建筑大师黑川纪章设计的美术馆建筑中，一个室外的露天花园也成为了李禹焕展示其大型不锈钢和石块雕塑作品的完美场景。
“我希望人们走进展厅后，能够从很多预先形成的概念中抽离，感受这里空间中不同的气场。我想营造这样一个体验的空间，给予观众有别于日常生活的一些新鲜、陌生又奇妙的场景。” 李禹焕解释道。
1950-1960年代，抽象表现主义形式的绘画在西方大肆盛行，在大学里攻读哲学专业的李禹焕却主动远离了这股被借鉴至日本的风潮，而是以严格的传统日本画形式创作。这或许与他从小的成长环境也密不可分。
1936年，李禹焕出生于韩国庆南一个笃信儒家思想的传统家庭中，由祖父和父母抚养长大。他很早就开始学习传统诗歌、书法等，并在之后进入庆南学院和首尔大学进行绘画和书法方面的专业学习。
《关系项—镜之路》，2021/2022，创作者收藏
摄影：山本倫子
在与著名策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的一次对话中，李禹焕在被问到自己是如何开始艺术创作时表示，其实并没有一个明确的时间点，因为兴趣总是在变。但他曾谈及，自己小时候经常与父亲去海边，有时在海边睡了一觉后，醒来发现天已经微亮。当时，太阳从海平面升起的那个画面印刻在他的脑海中，日后当他思考艺术是什么的时候，时常都会想起这个场景。
《风景I,II,III》（Landscape I, II, III）, 1968/2015喷漆/画布218.2 x 291cm
私人收藏，群马县立近代美术馆托管
Photo：Nobutada Omote
李禹焕最初并没有想成为艺术家，而更想成为哲学家和艺术评论家。
因此，在韩国学习了一阵传统绘画后，一直热衷于阅读的李禹焕在一次赴日探亲的过程中被日本横滨当时繁荣的景象所迷住，之后便很快在1956年搬到了横滨，并于1961年获得了哲学学位。
以他的哲学研究兴趣为例，从德国哲学家海德格尔到尼采，之后又转而对法国哲学福柯和梅洛·庞蒂的钻研，李禹焕始终保持着开放的态度和对新理论、新现象的敏感。
《关系项—居所（B）》，2017 石材 创作者收藏
法国埃沃，拉·图雷特修道院“勒·柯布西耶中的李禹焕 — 超越记忆”展览现场
Photo: Jean-Philippe Simard
在展览“绘画”部分的入口，三面墙上挂着艺术家创作于1968年的《风景Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ》。这与他之后淡雅、简洁的用色以及画布上留下大面积空白的风格颇为迥异。
这三张由粉色荧光颜料组成的早期绘画，代表了李禹焕在1960年代受日本艺术新潮流错觉艺术的影响，创作了这些扰乱观众的视线，营造错觉的画面。这也是艺术家为数不多的尝试。
《始于点》（From Point），1975 矿物颜料、胶/画布 162×292cm
国立国际美术馆（The National Museum of Art, Osaka）
随着展览“绘画“部分的时间线推移到1970年代后，李禹焕开始专注于用石青和赭红色的点以及逐渐变淡的线条在画布上呈现轻盈而具有起伏感的画面。
这一名为《始于点》和《始于线》的系列，可以被视为李禹焕对时间的流逝以及身体与作品间感性认知的探索。根据童年学习书法的回忆，他将书法最基本的点和线的书写视为一种身体运动的起点，他在画布上画下一个点，然后继续重复画点或是划出一条线，直到颜色逐渐变淡，甚至消失。
国立新美术馆开馆15周年纪念：李禹焕 2022
国立新美术馆
摄影：山本倫子
这种最基本的动作是艺术家与绘画的一次精神性的对话。李禹焕在日本镰仓拥有一处宁静的工作室，也是他的冥想之地。
在创作前，他会坐在这个带庭院的工作室里，或是在空白画布前踱步沉思，接着在某一个时刻，他像是运功许久的高手一般开始画下他的第一笔。
《始于线》（From Line），1977矿物颜料、胶/画布 182×227cm
东京国立近代美术馆（The National Museum of Modern Art, Tokyo）
艺术家曾说道：“在创作一幅作品前，我常常会思考很多事情，也会回忆起很多。但当我决定举起画笔，摒住一口气下笔之后，就再也不会看或听任何事情。当我感受到画面开始有生命时，就是我动笔的时候。”
因此，他的每一笔是他的呼吸、是他与画布和四周交流下产生的痕迹。在李禹焕看来，当他的内心和外部世界相接时，控制画面的并不是画画的人而是这种内在与外在的相遇所产生的一种互动，所以绘画这个时候也成为了存在于艺术家、画布之外的开放空间。
《始于点》（From Point），1977 矿物颜料、胶/画布 182×227cm
东京国立近代美术馆（The National Museum of Modern Art, Tokyo）
到了1980年代后期，他的画面开始变得有更多的空白，从点出发的比划变得更短，往往画面上就变成了两个不同颜色、相似形状的圆柱体在画布的各个角落形成一种位置关系。
李禹焕曾说道，他在画面上留出的空白并非是传统意义上的留白，而是要产生一种活力，它也代表着一种画与不画之间的关系。艺术家以敲钟的行为作比较：“随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白”。
《应答》（Response），2021 291 × 218 cm，丙烯颜料/画布创作者收藏
Photo：Shu Nakagawa
展览的另一条线索则从李禹焕的雕塑作品展开。其中从1968年便开始的《关系项》系列作品，是李禹焕最重要的代表作及其有关“物派”理论的体现。
活跃于1960年代末期到1970年代初期的“物派”，是日本最重要的战后艺术运动之一，时常会因为其艺术家创作所用的材料而引起误解。
《关系项—蜗牛》，2018/2022，创作者收藏
摄影：山本倫子
与“物派”（日语读音为“mono-ha”）相关的艺术家们，通常会用泥土、石头、木材、棉线等材料，在尽量保持物体原状情况下，以一种极简、抽象的方式来创作某种形态的装置。因此，他们会被误解为以展现和探索材料的特性的艺术实践。
然而，这个松散的组织（艺术家们并没有明确称自己为“物派”艺术家）却恰恰是避开讨论“物”，而是注重“物”之间的关系。也就是说艺术家们想要关注和探讨的是物体、艺术家（观看者）以及空间环境所形成的一种相互依存和定义的关系。
在这次回顾展中，李禹焕呈现了他多件《关系项》的新旧作品，主要都是以石头以及钢板和玻璃等人造材料组成。这些看似简单摆放的石块和钢板，可以被视为艺术家对这个空间的一个回应。钢板有时候的弧度会与展厅的角落形成一个有趣的关系；石头与钢板组成的一个带有开口的环形，让空间的节奏感变得有所不同。
《关系项》（Relatum），1968/2019 石材、钢板、玻璃
森美术馆，东京
Photo：Kei Miyajima
而他也几次呈现了石头放在玻璃上的《关系项》作品，有时玻璃倒映出周边的环境，与压在上面的石头形成了一种景中景的画面；有时李禹焕会和其他人协作，把石头提起一定高度后“砸”在玻璃上，裂开的纹路与展厅的地面以及石头间又形成了一种新的对话。
在就地挑选石头、摆放物体的过程中，李禹焕注重的是物与地点、物与空间以及物与物之间形成的图像，而作为创作者的艺术家退回到了与石头、钢板一样的位置，成为形成互动关系中的一个角色。
《现象与知觉B 改称 关系项》，1968/2022
国立新美术馆，制作现场
摄影：山本倫子
这与李禹焕提到的身体的呼吸也有一种不谋而合的意味。这些物体的放置自然就形成了一个新的场域，参观者站在不同的点位看到作品时也会有不同的感受。
他为观众提供了一个感受世界原本状态的样子（未经处理的自然材料），让他们褪去一些对事物本身所带有的概念或定义，从而获得新的看待周围世界的视角和感悟。
《关系项—居所 (B)》，2017/2022 创作者收藏
摄影：山本倫子
“当你看到一件作品时，无论是雕塑还是绘画，它并不是你熟悉的东西，但又和你有些共鸣，如果你走出场馆后，会去想刚刚看到的图像意味着什么，我觉得这样就很棒了。”李禹焕在谈及这次展览他所持有的期待时说道。
《关系项—凡尔赛宫拱门》，2014石材、不锈钢 创作者收藏
Photo：Archives kamel mennour
李禹焕的《关系项》系列在露天空间里得到了进一步的发展。2014年，他在法国凡尔赛宫进行了一场个展，其中他在露天花园里搭建起了一座巨大的不锈钢拱门，两边由两块石头支撑。这座巨型的拱门宛如一道彩虹，在空中重新划下了一片空间，改变了观众参观凡尔赛宫的体验。
《关系项—镜之路》，2021/2022 石材、不锈钢创作者收藏
法国阿尔勒 The Alyscamps 公墓，
李禹焕个展“安魂曲”（Requiem）展览现场
而他在韩国、日本以及法国三地开放的个人美术馆，建筑与当地的环境以及作品则组成了极为诗意与和谐的关系。在日本直岛与法国阿尔勒开设的李禹焕美术馆和李禹焕艺术中心，其设计都出自安藤忠雄之手。
李禹焕认为，有着清水混凝土诗人美誉的安藤忠雄，其建筑理念与他讲求物与物、物与空间之间进行的对话非常吻合。
因此，位于直岛的李禹焕美术馆入口便被设计为一条长长的、曲折的通道，除了通道两侧由高墙遮挡外，再也没有其他任何修饰。沿着通道往里走去，天光日渐消失，接着就进入了李禹焕为观众们准备好的一个个“冥想空间”。
而当你再次走出美术馆，来到门前铺满石砾的开阔平地上， 高耸的立杆、几块钢板相对的石块，仿佛自己也与它们一起以某种形式融入了天地之间，成了这画面中的某“物”。
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