她读书｜中国绘画中的「女性空间」

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《中国绘画中的“女性空间”》

作者: [美] 巫鸿 出版: 生活·读书·新知三联书店 出版时间: 2018-10

这是一本比较学术、但又深入浅出的书。豆瓣评分8.8。

很佩服作者组织语言的功力，一些在中国艺术史及其沿革中晦涩的概念，被阐述、分析的清晰简洁。用词严谨而有深意，但又很好懂，作为读者很容易就投入和专注其中。

起：汉及以前

全书穿越2000年，检验了大大小小的案例。以公元前的墓葬说起，壁饰及内部空间中纷现西王母神灵为例，算是中国绘画中“女性空间”之初现。

西王母这一女性神祗引发的膜拜有其巧合性，比如“西王母”这个名字中隐含的与神秘“西方”的联系，符合了人们对于归“西”之后的联想。

西王母被认为是不死药和长生秘密的掌控者。既是性别模糊的神，又是被人们托付了某种诉求的女性。阴阳二元结构，是对西王母女性权威的中和。

我们可以把这些充满幻想与渴望的画面看作是在西王母信仰下创作出来的一种特殊的女性神仙空间。因西王母的神格随汉帝国的扩张，在“宇宙女神”模式中得到提升。

这一时期呈现于世的绘画，西王母多以“阴”之象征存在，画面必须在“阳”的配合下才能得到实现，她的独立神格并不完整。且既然被纳入至阴阳二元框架里，她在男性主宰的汉代社会中仍处于附属地位。

但此时，关于女性题材的绘画已经出现了革新——因为西王母的形象由原来的“拜谒型“，已经演变为阴阳二元膜拜神格的”偶像型“。

这为日后女性神灵形象的独立空间，铺垫了一个深刻的区别：“偶像型”所描绘的升仙旅途上的灵魂往往是个体性的，而“拜谒型”隐含的观者和信众则经常是复数性的。对西王母的“偶像型”膜拜的转变，形成了女性空间在中国绘画史中的萌芽。

（拜谒型）：左上角坐在蘑菇上的中间形象为西王母

画中信众众多，包括人类、动物等

（偶像型）墓葬主夫妻（右下，单一团体）的灵魂拜西王母（上中）

落：宋代“仕女画”

经过了第一个历史进程，女性形象被纳入到画科的发展之中。自宋代起，仕女画成为当下的“专门画科”。社会风气渐开、流行文化、商业艺术与宫廷艺术不断加深融合。但其日渐通俗化和实用化，助长了“文人画”对这一画科的贬低。

这一时期绘画中的女性形象，仍然没有逃离传统绘画的“教喻”功能，仕女画多以在画面中营造某种教育空间，如闺房、梳妆画等，叙述伦理性的图画故事。而故事的宣讲人，正是那些成功地将他们的忧虑和期望转嫁到女性心中的丈夫、兄长、家庭，以及代表男尊女卑秩序的整个社会集团。

虽然对绘画中的“女性空间”有了新型建构，同时也逐渐开始对新式女性形象的塑造，描绘的对象不再专注于女性神灵，又具有相当的私密性，但女性形象更多以某种“自我支撑（sef-sustaining）”的立场被塑造。

这些新因素虽然仍在传统教喻艺术的领域内发生，但更为清晰地显示出图像审美功能对教喻功能的逐渐挣脱。

顾恺之 《女史箴图——修容》

1. 起&落：美人画兴衰与明清流行文化

简单回顾前文，中国美术中或是存在类型化（神灵类）的美人形象，或是出现了仕女画的概念，但实际作品仍然有限（如宋元的情况）。直至明代中期，一种通俗化的美人图式被普及，迅速融进当时的流行文化，成为大众视觉消费的对象。

虽然讨论美人画的著作往往将其追溯到遥远的古代，但这个画种真正形成的时期实际上是在明代中叶，大约从15世纪中期到16世纪上半叶。

在这一时期，美人画的兴起与与时下青楼文化相联系 。文人墨客与青楼女性交往密切，则美人画中的美人，自此有了创作/灵感原型。

这种流行美人图，不但排除真实女性的存在，同时也不断促成“作者”的消失。美人画的总体发展趋向无疑是沿循着通俗化和商业化的路径，而画家的消失进而带来美人画艺术级别的下降，以致这个画种在明末清初已被视为“习者之流”的末业。

仇珠 《炉暖蚊香图》

若干女画家自明代中期以后也参与了美人或仕女形象的创造，但大多为围阁画家，即她们的作品基本属于自娱性质或在亲朋之间欣赏；二是她们中的一些人成长于画家家庭，因此很大程度乘承了家教（如仇英之女仇珠）。虽然她们的美人画反映了长辈的强烈影响和当时的流行趣味，但有时也会突破程式，透露出女性特有的敏感，为下一段女性题材绘画的兴起带来了启迪。

2. 起：康雍王朝，鼓励中西合璧的艺术实验

康熙和雍正，这两位具有两极艺术赏析品味的皇帝，却对各自王朝中的画师给予了一致的鼓励，支持东方的宫廷画师向西学艺。这一时期的美人画，凝结了很多西方绘画技巧。

焦秉贞《桐荫仕女图》布面油面，17世纪晚期，故言博物院藏

注意看背景山水，沿袭了《蒙娜丽莎》式的背景处理

比《蒙》的创作年代晚了近2个世纪

康熙的宫廷画师焦秉贞的《桐荫仕女图》（目前对于创作者是否为焦秉贞仍有争议），以欧洲透视法营造出带有强烈幻视效果的图画空间。这种艺术的再现，对于18世纪的中国人来说尚属新奇。他所使用的油画材料也很不寻常。

“画中描绘了一派江南景色：厅堂四面大开，明显处于气候温暖的地域。中央是一座水榭，以栈桥与附属建筑相连，观者透过敞开的门窗可以看到远处的景色：一带山峦越过一带宽阔水域从薄雾中显现出来。七位身材苗条、举止优雅的佳人分三组出现在亭台之间。中间一组包括两名女子，一位立在中央厅堂之前，回首注视着堂内的女伴。另外两组各由两名和三名女子组成，分别出现在厅堂的左右两侧。所有这些人物似乎都以无声的注视相互交流。我们不知道这些女子的身份，她们静谧的神情和相同的面容给画面带来一种梦幻的感觉，因弥漫于整幅画中的淡蓝色调而更显虚无缥缈。”

——巫鸿

画面正中的灭点，正是清代宫廷艺术吸收西方视觉技术的最佳证据。当朝皇帝康熙对中西合璧的艺术实验的鼓励，让这个女性空间充满神秘色彩，同时又被富裕了强烈的视觉可信度。

追其源，我们可以说是焦秉贞在康熙皇帝的支持和鼓励下创造了清宫美人画与透视法结合的典范。这个传统在雍正的宫廷艺术中继续发展。

两位皇帝对女性题材的绘画所凝聚的这一异化与虚构的双向过程在乾隆王朝中进一步展开，一个重要的现象是美人画与行乐图的结合。“行乐图”的传统含义是表现娱乐休闲状态的非正式人物画像，但在雍正的策划下变成了各种“化妆肖像”。

雍正《行乐图》

再如，雍正皇帝对虚构性（fictionality）的兴趣颇深。胤禛（雍正皇帝）的《围屏美人图》中，将自己的书法植入画中。以“第一人称”的女性口吻指示着这套画的更深一层含义——画中的十二个美人都在通过她们的姿态和目光与不露面的胤禛进行无声的对话——一个典型的姿态是等待；这一出无声的情境式绘画即由未来的皇帝自导自演，构想一出才子佳人的戏剧。

胤禛《围屏美人图》

应知：推动中国绘画“女性空间”之发展的两位画家

1. 清宫画家陈枚

清宫画家陈枚于1738年为即位的乾隆皇帝绘制了《月曼清游图》，对表现群体美人的方式进行了另一次革新。画面精美，美人的身形也发生了变化；她们的画中空间也不大一样了：创新的长幅、成群、多地点、有叙事顺序等。

（月曼清游图，局部）

在这帧册页里，十二幅画以一年十二月的顺序分为十二章，分别为：一月：寒夜探梅；二月杨柳荡千；三月：闲庭对弈；四月：庭院观花；五月：水阁梳妆；六月：碧池探莲；七月：桐茵乞巧；八月：球台玩月；九月：重阳赏菊；十月：文窗刺绣；十一月：围炉博古；十二月：踏雪寻诗。

2. 清初画匠陈洪绶

在明末清初画坛的众多参与者中，陈洪绶是卷入不同类别艺术活动范围最为广间繁杂的一位：在绘画题材上他以人物为主但对花鸟和山水也得心应手；他的绘画媒材囊括了立轴、手卷、册页、尺方以及书籍括图和通俗版刻；他绘画活动的场合则包括了文人、青楼、商业、家庭四个领域。

（陈洪绶画的花草）

在1648年到1650年这三年前后，陈洪绶反复将男女形象组合在互动的场景中，创造出一系列带有强烈私密性（ intimate）的个性化性别空间。这些场景可以归结为一名男性士人和具有文人修养的女子，通过音乐、绘画、诗歌、酒茶等艺术和生活方式进行无言的交流，可以说，陈洪绶是中国女性题材绘画的最后大家。

理解陈洪绶的艺术，包括他的女性题材绘画的一个关键，是思考“古”与“今”在其作品中的关系。

（陈洪绶，升庵簪花图 清代 水墨绢本）

最后，读书没有小众，但可以有分众。

女同胞们，继续多漂亮，多读书