戛纳70年含金量最足的金棕榈得主

1946年9月20日，第一届戛纳国际电影节在南法的海滨度假小城戛纳举办。最初的戛纳电影节选择在9月举办，而非今时今日人们熟知的每年5月，一来是为了借着夏天的余兴吸引更多来此旅游度假的游客，但更重要的目的，则是正面与同期举办的威尼斯国际电影节竞争。

严格说来，1946年的戛纳电影节并不是真正意义上的第一届，而应被视作第一届的重新举办。在此之前的1939年9月，第一届戛纳电影节就定于威尼斯电影节的同一档期拉开大幕，彼时的威尼斯电影节处于墨索里尼执掌的法西斯政权掌控之下，几乎成了当时法西斯政权进行文化宣传的桥头堡，戛纳电影节的诞生，正是为了在反法西斯的自由国度里有这么一个能够与威尼斯电影节分庭抗礼的阵地。遗憾的是，9月1日开幕的当天，正是纳粹德国闪电入侵波兰之时，第一届戛纳电影节就这么胎死腹中。

二战结束之后，威尼斯电影节于1946年继续举办，且在摆脱了法西斯的干预之后，凭借自己成立时间悠久（威尼斯目前被公认为世界上最早的国际电影节，于1932年创办）的优势，成为当时世界范围内最具影响力的电影节。而同于1946年重开的戛纳电影节，则坚定着自己与威尼斯电影节正面竞争的定位与决心。

70年时光过后，如今的戛纳电影节早已是世界公认的首屈一指的电影节。虽然曾经的“老大哥”威尼斯电影节和后起之秀柏林电影节常常与其并称“欧洲三大电影节”，但事实上，戛纳仍旧领先另外两者一个身段。凭借着覆盖全球的选片视野和超前的艺术嗅觉，戛纳不但被认为是推选全球范围内艺术电影的最高殿堂，而且长时间以来还被视作对抗好莱坞（尤其是他们生产的通俗商业电影）的文化堡垒。每年五月颁发的金棕榈大奖，也理所当然地被视作艺术电影作者能够赢得的最高荣誉，甚至就连被提名，都堪称殊荣。

然而，作为评审团评奖制度的产物，金棕榈大奖的获得者本身的质量也难免参次不齐，在时间筛选之下的纵向比较之下，有的依然熠熠生辉，有的则泯然众人。本文将从电影史的视角，挑选出最具含金量的十部金棕榈获奖影片。

（注：“金棕榈大奖”是从1957年起才开始以该名颁发，在此之前，每年戛纳电影节的最高奖就叫“电影节大奖”，但其意义相同，都是颁发给当年事实上的最佳影片，本文对此不做区分。以下影片排序仅以时间顺序为准，并非排名。）

一．1949年 《第三人》

于1949年获得第三届戛纳电影节大奖的英国电影《第三人》，是戛纳历史上真正意义上的第一位大奖得主。这是因为在最初的三年里，尚在襁褓中的戛纳电影节的组织和评奖都体现出各种幼稚与混乱。在1946年举办的第一届里，组委会邀请了19个国家的影片参赛，最终的评奖则是赤裸裸的“分猪肉”，最高大奖竟然分发给了11部影片。虽然其中不乏《失去的周末》、《罗马，不设防的城市》、《相见恨晚》等大导名作，但其余大部分影片现在看来仍令人汗颜。更为关键的是，这种见者有份的评奖，也失去了竞赛的实质意义。次年举办的第二届，情况仍未有本质改观，唯一的不同是此次最高大奖实乃空缺，组委会依照影片的类别分别颁发了“最佳心理爱情片”、“最佳惊险侦探片”、“最佳社会片”、“最佳音乐喜剧片”和“最佳动画片”五个奖项。明眼人不难看出，本质上依然是人人有份的“分猪肉”。第三年则因举办经费不足而中段了一年。直到1949年的第三届，最高大奖的评选才渐趋步入正轨。最终的获奖者《第三人》，也是从各方面而言都当得起这份殊荣的影史经典。这部由卡罗尔·里德执导的黑色电影，借用一个在维也纳发生的悬念十足的故事，冷静地预见了日后美苏两大阵营的冷战格局。它也时常被视作英国历史上最出色的作品之一。

二．1954年 《地狱门》

衣笠贞之助导演的《地狱门》，在今天看来是一部文化猎奇多余艺术品质的平庸之作，大部分人都不会把它列入影史经典的范畴加以讨论，但《地狱门》之于戛纳仍有其特殊意义。在50年代之前，电影节基本属于欧美电影界（尤其是欧洲电影界）的自营俱乐部，鲜有世界其它地区国家的电影进入竞赛单元。但从1950年起，日本大映公司的制片人永田雅一，颇具开创眼光地把本国的《罗生门》送到了威尼斯电影节。这一创举令《罗生门》这部极具东方古代风情的武士片，在黑泽明高超的导演功力加持下，迅速引发了西方一股追捧日本电影（尤其是古装时代剧）的风潮。继《罗生门》之后，威尼斯又接连给沟口健二的《雨月物语》（1953）和《山椒大夫》（1954）颁发了两座银狮奖（仅次于金狮奖的第二大奖，由于1953年没有金狮奖，所以《雨月物语》事实上获得了当年的最高奖）和一座国际奖（《西鹤一代女》，1952）。这些影片全都是永田雅一的大映公司制作，也都是由他带到威尼斯，而《地狱门》正是永田雅一这一运作思维的延续。因此，色彩华丽、造型精致的《地狱门》在第七届戛纳电影节的最终胜出，就像是威尼斯的“哈日”风潮在戛纳的延续。

值得说明的是，当时永田雅一之所以没有把黑泽明和沟口健二更加杰出的作品送到戛纳，很大程度上是因为那时的戛纳还不足以撼动威尼斯电影节NO.1的宝座，而在战时同属轴心国的政治亲切感或许也让永田更倾向威尼斯多一点。无论如何，《地狱门》的获奖让戛纳开始关注欧美之外其余地区国家的优秀电影，第二年，沟口的杰作《近松物语》就参与了金棕榈的角逐。同时，《地狱门》也获得了当年的奥斯卡最佳外语片，次年的《宫本武藏》为日本蝉联了这一殊荣。整个50年代，日式风潮从欧洲一路席卷到了美国。

三．1960年 《甜蜜的生活》

二战之后，电影界最重要的美学流派当属意大利新现实主义，从40年代初期到50年代末期，以安德烈·巴赞及其主持的《电影手册》为首的评论家们，把大量的溢美之词献给了意大利新现实主义的代表作品和主要导演。进入50年代中期，新现实主义的美学已经略显老套与陈旧，但新的美学思潮又暂未涌现。意大利的费德里克·费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼是这一时期具有划时代意义的大师级导演，两人都是从新现实主义起步，而后于1960年前后完成了对新现实主义的升华和超越。

《甜蜜的生活》是一座分水岭，也是一座桥梁，连接着过去的新现实主义和之后的超现实主义及后现代主义。费里尼像是在描写罗马的生活，然而又明显高于生活。《甜蜜的生活》不再有传统意义上的故事，而是一组组风情画拼贴成的情绪与状态。它热情洋溢地迎来了其后的《八部半》——一座艺术电影绝对的巅峰，同时又与安东尼奥尼冷静的“疏离三部曲”（是1960年-1962年连续拍摄的《奇遇》、《夜》和《蚀》）互为映照。《甜蜜的生活》在戛纳的问鼎也在欧洲三大电影节引领了一股超前的美学风潮，从这一年起，安东尼奥尼的《夜》（金熊）、《红色沙漠》（1964，金狮）和《放大》（1966，金棕榈）陆续在三大电影节问鼎，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴》（1961，金狮）和路易斯·布努埃尔的《维莉蒂安娜》（1961，金棕榈）等迥异于传统电影形态的作品也陆续加冕。这一批电影也共同迎来了艺术电影最辉煌的黄金年代。

四．1969年 《如果》

现在人们很难设想，如果没有68年的五月风暴，69年的金棕榈是否会颁给《如果》。这部从主题到气质与当时震撼世界的五月风暴全面契合的电影，像是当时满腔愤慨的年轻人们发出的咆哮和呼喊。考虑到一年前的戛纳电影节还因为这场逐渐波及到全世界的运动而不得不中断举办，一年后《如果》的获奖更显得有那么点“大逆不道”。如果说最能代表新好莱坞叛逆精神的电影是《邦妮与克莱德》（1967）和《毕业生》（1967），当年最能反映欧洲革新面貌的电影，就是《如果》。因此，戛纳把最高荣誉授予林赛·安德森这位英国新电影运动的代表导演，又像是在为同样志在颠覆与革新的法国新浪潮运动正名高呼（颇为讽刺的一件事是，在新浪潮运动影响了全世界的整个60年代，没有一部新浪潮电影赢得过法国本土的戛纳电影节的最高荣誉）。

毫无疑问的是，五月风暴大大动摇了整个西方社会的价值观念，却帮助戛纳牢牢占据了电影节的头把交椅。依托着法国深厚的文化底蕴和在欧洲首屈一指的电影工业，携新浪潮的余威，戛纳顺理成章地成了欧洲电影的心脏和大脑，成了向世界输入价值和美学的第一窗口，而此时的威尼斯，早已相形见绌。从1969到1979这十年间，威尼斯甚至一度暂停了他们的主竞赛单元，而戛纳则从此把威尼斯彻底甩在了身后。

五．1974年 《对话》

70年代初无疑是弗朗西斯·福特·科波拉最春风得意的时候，两部《教父》史无前例地实现了奥斯卡最佳影片连庄，紧接着，大洋彼岸的戛纳又献上了一座金棕榈。科波拉的幸运在于，他赶上了戛纳的好时候。

1972年，戛纳开启了一项在电影节行业举足轻重的改革——从过去的送选制，转型为选片制。所谓送选制，就是类似于奥斯卡外语片的选拔机制，由各国的推选委员会选择他们认为适当的电影送到电影节。这一机制在70年代之前几乎是每个电影节遵循的惯例，因为电影节最初的创办，都带有鲜明的政治色彩，而由各国自行选拔的电影则具有代表国家竞逐奖项的意味。这一机制的好处在于，能够保证电影节的选拔视野覆盖到尽可能大的范畴，一些并非主流电影生产国的电影（如东欧和拉美电影）能够参与艺术电影的“奥林匹克”。但是其弊端也同样突出，那就是各国送选的影片质量良莠不齐，往往有艺术水准平庸、仅仅是出于政治考量而推选的作品出现。戛纳的这一改革，也彻底改变了电影节的格局和面貌，意味着电影节的竞赛，不再为政治多做考量，也淡化了国家色彩，而是完全以电影艺术本身和导演的作者属性为根本。电影节不再被动地接受竞赛作品，而是主动出击，寻找他们认为代表了全世界最高艺术水准的电影。从此开始，戛纳也凭借这一先行的优势，成为了世界第一流导演及其作品的最高舞台。后来很多知名导演的作品，第一考虑往往总是戛纳，在未被戛纳接收后，才转而考虑威尼斯。所以，后来的威尼斯以及其它电影节，可以说在参赛作品这一起跑线上，就落在了后面。

科波拉是选片制最初的受益者之一，作为当时声誉如日中天的新好莱坞电影代表人物，他在戛纳也获得了好莱坞电影人难得的礼遇。几年后，他凭借《现代启示录》再度加冕，而他的好友，另一位新好莱坞名导马丁·斯科塞斯也在戛纳赢得了全世界的肯定。

六． 1976年 《出租车司机》

从1976到2006这30年间，奥斯卡最遭人诟病的“过失”之一，便是它一再无视马丁·斯科塞斯这位当代电影界的巨人。无论是《出租车司机》还是《愤怒的公牛》又或是《盗亦有道》，斯科塞斯最出色的作品早已跻身影史最佳的队伍，而保守的奥斯卡，却一次次让最佳影片和最佳导演与之擦肩而过。这样的“昏庸”也让老马丁在2007年终于凭《无间行者》拿到奥斯卡小金人之后，评论界发出如下论调：能把小金人授予斯科塞斯，是奥斯卡的荣耀。

但在竞逐奥斯卡的路上一路失意却丝毫没有影响斯科塞斯在世界范围内早早建立起了自己卓越的声誉，而帮他加冕的，正是戛纳。《出租车司机》是斯科塞斯第一部真正意义上的杰作，不仅反映和代表了一个时代的美国气质及精神面貌，甚至在时光流逝之后依然能让人在其间找到共鸣。和科波拉一样，斯科塞斯也幸运地在自己刚刚完成最早的重量级作品时就得到了戛纳的认可。他和科波拉的问鼎，也让不少人对“戛纳是好莱坞的坚决抵制者”这一偏见不攻自破。事实证明，戛纳只是抵制好莱坞的肤浅与粗俗，而面对才华和天赋，它毫不吝惜赞美。

七． 1979年 《铁皮鼓》

沃尔克·施隆多夫导演的《铁皮鼓》是1979年的金棕榈“双黄蛋”之一，与其一同获奖的，是科波拉的《现代启示录》。这不是戛纳第一次在最高大奖下“双黄蛋”，通常情况下这意味着评审团在两部同样出色的作品中实在难以取舍，但1979年的第32届，是含金量最高的一次“双黄蛋”。

从艺术的层面评判，《现代启示录》可能是更好的电影，但在70年代，《铁皮鼓》却是更重要的那部电影。这一方面是因为君特·格拉斯的原著小说，本就是战后西方最重要的批判文学，其魔幻现实主义风格和尖刻的隐喻，都指向了纳粹横行的黑暗时期，而高度忠于原著的电影，就像是一次德国电影界的深刻清算。另一方面在于，从60年代初发轫的德国新电影运动，在很长一段时间里未能进入主流视野。虽然沃纳·赫尔佐格和赖·维·法斯宾德早已拍出了《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）和《恐惧吞噬灵魂》（1974）这样的杰作，后者也入围了当年的戛纳主竞赛，但直到《铁皮鼓》赢得金棕榈和奥斯卡最佳外语片，才真正让人开始重视战后德国兴起的这一电影运动。反观在德国本土举办的柏林电影节，是在3年后的1982年，才把金熊奖授予了法斯宾德的《维罗妮卡·福斯的欲望》。在挖掘新的电影美学和流派方面，戛纳再一次站在了同行的前列。

八．1980年 《影子武士》

1971年，被誉为“电影天皇”黑泽明用剃须刀在浴室里试图自杀，所幸刀片没有切到动脉，黑泽明被救后逐渐康复。一年前他的电影《电车狂》遭遇惨痛的票房失利被认为是这次自杀的主要原因，但后来更多的人认为这次震惊世界的自杀更深层的原因乃是，日本逐渐萎缩凋零的电影业已经难以支撑“天皇”继续他更宏大的电影梦想。复出后的首部电影，黑泽明前往苏联，在莫斯科电影制片厂的主要资助下，耗时四年完成了《德尔苏·乌扎拉》（1976），获得了当年的奥斯卡最佳外语片。但在此之后，他的电影计划再度因为投资而止步不前。

此时，陷入困境的黑泽明得到了已经蜚声国际的著名粉丝——乔治·卢卡斯（令卢卡斯受益了一辈子的《星球大战》系列，据卢卡斯自己表示，灵感就是来自于黑泽明的《战国英豪》）和科波拉——的支持，后者通过他们在好莱坞的巨大影响力，让20世纪福克斯公司向日本东宝公司投资拍摄《影子武士》。该片最终耗资25亿日元（在当时的日本电影界看来完全属于天文数字），动用数量巨大的人员和马匹，展现了气势恢宏的冷兵器战争场面，华美的色彩运用也被视作是彩色电影诞生以来的典范。

《影子武士》在戛纳的问鼎（这一届同样是“双黄蛋”，另一部金棕榈获奖片是鲍勃·福斯的歌舞片《爵士春秋》），不但是一度陷入低谷的“天皇”黑泽明一次迟来的加冕，更是亚洲电影自《地狱门》之后重回世界电影的艺术之巅。后来的事实证明，在欧美电影日趋陷于固有陈规的80、90年代，正是来自亚洲和东欧等过去不为西方主流观众重视的地区在给人们带来惊喜。今村昌平不久后又凭借《楢山节考》（1983）赢得一座金棕榈，而威尼斯和柏林则从80年代中期开始频繁地把最高大奖授予中国电影。

九．1989年 《性，谎言和录像带》

《性，谎言和录像带》至今依然只在资深文艺影迷间小范围流传，在不少人眼中，这部低成本处女作是后来成为好莱坞一线大导的史蒂文·索德伯格最好的一部电影，其表现出来的创新手法和对现代社会中人心理状态的洞悉远胜于他后来那些卡司豪华的商业巨制。

《性，谎言和录像带》不是第一部引发人们关注和赞美的美国独立电影，但在戛纳的折桂却令它当之无愧地成为第一部成功融入主流群体的美国独立电影。时逢80年代末、90年代初，美国独立电影正在各个角落蓬勃滋长的年代，《性，谎言和录像带》的成功似乎在向世人宣告——美国电影并非只有好莱坞，好莱坞也并不只是人们一贯想象的那个样子，它同样会产出不一样的灵感和创意。从这一年开始，美国的独立电影开启了井喷式的狂欢，戛纳几乎是连续地把最高荣誉授予它们：1990年是《我心狂野》、1991年是《巴顿·芬克》、1994年则是《低俗小说》。从1989到1991这三年连续把金棕榈大奖授予美国电影，甚至让不少矫情的法国影评人愤怒地表示“戛纳沦为了好莱坞的情妇”。这些电影的作者大卫·林奇、科恩兄弟和昆汀·塔伦蒂诺等人，也在此后成为了游走在好莱坞边缘的“摇摆人”，你很难说得清他们到底是属于好莱坞，还是在其之外。但无论如何，正是这批人，在维系着美国电影的艺术声誉。更为有趣的是，1994年的评委会主席克林特·伊斯特伍德把金棕榈给了叛逆的昆汀，而十年后自己担任评委会主席的昆汀则把金棕榈给了更加叛逆的迈克尔·摩尔的《华氏911》。

十． 1995年 《地下》

在戛纳电影节的70年历史中，东欧电影是一个颇为尴尬的存在。由于政治原因，冷战期间属于东方阵营的东欧电影，在很长时间里都被戛纳有意无意地排斥在外。在冷战最严峻的时期，东欧和前苏联电影大多都去东方的莫斯科电影节和卡罗维发利电影节参赛。历史上，获得过金棕榈的前苏联/俄罗斯电影只有1958年的《雁南飞》，东欧电影也仅有《铁人》（1981）、《爸爸去出差》（1985）、《地下》（1995）和《四月三周两天》（2007）这么屈指可数的几部，而在后者当中，前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡（前南斯拉夫解体之后，库斯图里卡算是塞尔维亚人，但是在人们的印象中，他始终是一个纯正的南斯拉夫导演，当然，也是史上最好的南斯拉夫导演）一个人就贡献了两部。

东欧电影大多带有或明或暗的政治色彩，《地下》概莫能外。这部带着几分戏谑与癫狂的魔幻史诗，用近四个小时的篇幅，描绘了南斯拉夫从二战直至90年代解体期间所经历的漫长战争灾难。片中分分合合、起起伏伏的主人公们，就像是几十年来饱经战火的前南斯拉夫联邦各成员国。各民族间的厮杀，常常是出于外人觉得费解的缘由，诚如《地下》第三部分混乱的伊始，竟是因为一只猩猩误开了大炮。

《地下》成了世人了解混乱的南斯拉夫的极佳窗口，但就在《地下》的拍摄期间，他的故乡萨拉热窝正在经历现代战争史上时间最久的都市包围战——持续44个月的“萨拉热窝围城”。在此之后，波黑战争结束，期间数十万人死去，数百万人流离失所，人们熟悉的那个南斯拉夫也彻底分崩离析。库斯图里卡再度在戛纳问鼎，故国却已不再。《地下》是电影对现实世界的深情关照与投射，犹如历史的一面镜子，而戛纳电影节的意义，正在于让这样的镜子，能够折射出最耀眼的光芒。

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