「神有帮过这个家吗？」──从《神人之家》看纪录片拍摄的神人交织

「你为什么要一直签赌？」
「那你为什么要回来拍电影？」

摘下2022 台北电影奖百万首奖的纪录片《神人之家》，拍摄导演卢盈良在离开那个父亲沉迷签赌、哥哥生意失败，母亲因而频频向他借钱的家整整24 年后，重回嘉义民雄的老家，以三年的时间迎头面对信仰之于家、土地、以至自身纠缠无解的命题。

对我而言，《神人之家》之所以能说好一个台湾在地故事，不只在于不费力地捕捉那心热嘴硬、关心只会说「食饱未？」的闽南长辈，更是让「拍纪录片」如何也成为一种「身体劳作」，让影像成为脐连这块土地的活物，跟着哥哥的番茄一起生长、收成，也跟着父亲的癌细胞一同蔓延与生发。

而另一方面，《神人之家》之所以能「不只」说好一个台湾在地故事，更在于如何自家中的十二尊神明信仰，与国小就通灵的哥哥、靠神谕签赌的父亲、镇日忙于祭祀的母亲的依存与共生间，让纪录片从「关于你」到「与你」的他者伦理，拓展到「与人」或「与神」的作者论视域。

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首先，为什么说《神人之家》是部「与你」，而非「关于你」的电影？

尽管我们都太明白，父亲正是让母亲背债、阿良离家的元凶，《神人之家》却有本事让我们跟母亲一样，软了心，无法抓着他好好恨。

电影里，父亲面对身旁的母亲、与镜头后阿良的夹击斥责，始终头低低地嗯嗯啊啊敷衍。不熟他的观众还以为，他只是知道自己做错事而心虚避开目光，然而眼尖的阿良却抓包他根本还在盯着下方的香炉盘算签赌号码，居然连被骂的时间都不浪费（儿子和母亲最后都忍不住气到笑，干脆问他现在开几号，全家都去签一签）。

而电影后段，当父亲当着摄影机破天荒地要拿钱给妈妈买菜，阿良简直比观众还惊呆了，不敢置信地调侃他，该不会是因为摄影机在才这样吧？

姑且不论大嫂忍不住出声替公公「解围」，说父亲还是有给得佳作的孙子一点奖励金，我们还是要问，是摄影机激起了父亲的表演欲吗？是镜头向后拉出的「观众之眼」，比神明的法眼还灵地牵制住了父亲，让他仿佛为了挽回自己银幕人气般地逢场作戏吗？

正因那镜头既是最亲（儿子）、也是通往最陌生（观众）之眼，人与镜头的关系于是能若即若离、忽远忽近──父亲可以涎着脸对镜头后的儿子卢过年红包加两千，也可以是因应着镜头后假想的观众调整自己的人设、甚至不惜掏钱作秀。

摄影机的层层视角，与它召唤出的「不在场的在场」终于让任何固着的、内囿的真实断了气，让「天然」与「自发」不再勒紧纪录片的咽喉：「我」的一切都能是与「你」的默会与协作；影像于是能是「与你」的共同创作，而非「关于你」的单向诠释。台前台后，那个父亲渴望经营或呈现的他自己，即使是背向着这四十年亏欠的好丈夫，也是他活生生的一部份。

而更进一步而言，镜头滑动在亲疏间的不稳定性更不止于从「儿子」到「观众」的距离，毕竟「儿子」与家已有着整整24 年的时差。当阿良再度闯入那个以淡化他的空缺才得以无痛运行的日常，儿子与家人间逐渐的拉近与修复也体现在镜头与家人关系随着时间铺展的转变。

电影一开始，便以黑画面配上电话那端的母亲，复现了这24 年的写照：没有彼此的影像，只有遥远的声音。而母亲对儿子的关心什至只能迂回地假托神明旨意来掩映，于是一句「你这几天骑车要注意安全」要辗转借着「你哥说玄天上帝有事情需要交代」才说得出口──「神爱世人」成为人相爱的借口，人与人间难以启齿的心意什至只能以神的慈悲、神的爱层层包裹、遮蔽才得以转达。

而当镜头从前段倾向于「观察」、「呈现」的中远景与特写，到后段阿良亲身入镜的「参与」和家人某程度的协力与「共演」，渐次交互的电影语言便是情感双向增温的证明。

从这个角度而言，父亲的「表演」或是「作秀」便不能只理解为满足私欲、拉抬自己形象的手段，而更是他以自己的方式「演出」，来支持儿子拍摄的心意──尽管那不见得是儿子要的叙事，但演出的本身就已是父亲为儿子的电影所做的努力。

另一方面，当阿良己身的影像、声音也成为了被观众认识与诠释的对象，《神人之家》的观看权力关系更可以被抛到另一层视角去追问：如果电影里的人（连同导演）都有影像，那么「神」有影像吗？

首先，如果说《神人之家》里有神的影像，最扁平的理解便是那木制或泥塑神像的特写镜头。而与其说那是神的影像，不如说是「与祂对视的人」的投影，是膜拜之人的心念造像。

电影里，每个人和家中供奉的神明都发展出私密的依存关系与沟通模式：对母亲而言，神明是「朋友」──神在不在并不重要，她只是需要一个对象来继续她无止尽的付出、倾泄自己在儿女离家后无处给的爱。那近乎偏执的焚香祭祀与其说是真的要求什么，不如说是一个能够让自己假性重回孩子都在时、忙进忙出的习惯。

而对父亲而言，当他信誓旦旦说着他如何靠着香灰显现「00」的神谕签中了明日的号码，信仰便是人后见的掇拾「圣迹」以不断自圆其说的系统──这时的神，不过是人的意志与他所见的世界相互喂养茁壮的封闭系统。神可以不存在。单凭着人，这个体系就得以无限地自给自足、自力运转。

在这之中，和神明关系最为暧昧复杂的便是哥哥。他既是家中唯一能直接和神明问事、替人求财或消灾的人，却也是生意惨赔、种什么都毫无神助的失败者。

面对哥哥的作物接二连三地遭受天灾，哥哥的儿子酉鑫呈现了孩子对神最直接的不谅解与反抗：从赌气的不到神坛祭拜，到最后因为太担心小番茄的收成而声泪俱下，跟爸爸哭道：「你自己也要问神明啊！」

然而，替人问事的哥哥真的没有替自己问过吗？「神在」与「神灭」在此处能同时成立的可能便在于，即使这幕的最后哥哥拗不过哭泣的儿子而问神，仍然没有人能知道他是否真的为自己问了、还是只是作出问事的样子来安抚儿子。

神究竟在不在、或是全片不断重复叩问的，「神有没有帮过这个家？」都无法被从源头（问事求神是否发生）追溯，抑或从结果（收成好坏）回推应验，这也让《神人之家》得以从缠扰纪录片传统直至疲乏的「人」介入与否稍稍挣脱、喘息，去拓延思考时纪录片更多维的框架：比方说，「神」有介入吗？会不会纪录片不只是「与人」的共同创作，还是「与神」？

当阿良的摄影机对准那端的至亲至恨、他生命最大的疑惑和外伤，镜头却恰好捕捉到了父亲在医院被告知肺腺癌确诊的那刻，完整地拍摄他拒绝化疗后疾速的衰退、凋亡，也履实了妈妈主动找阿良拍遗照的预见：电影里阿良特别带父亲到摄影棚梳化、拍下的「老人照」在告别式里着实成了派上用场的体面「遗照」。

于是，有没有可能阿良此时此刻的游子返家、持起摄影机，是场神所安排的，与即将去世的父亲间只能透过镜头的暧昧距离才撑得开的修复与和解？当这一切不能更早、也不能更晚，神是不是其实正帮着这个家，即使只是让爱来得及？

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这让我想到，德希达提及电影《圣女贞德受难记》（Passion de Jeanne d'Arc, 1928）时说道，当导演以特写和快速剪接模仿施暴者对贞德女体的折磨，「镜头性别化的凝视」和「上帝的非对称注视」合并在一起，而贞德在男导演手下的待遇，就可以是对基督教父权意识形态的批评。如果说，《圣女贞德受难记》里的上帝与《神人之家》里的神明都是那个「无限的他者」，能够观看一切、却不被观看，那么《神人之家》里「神明的注视」为什么没有和「导演的注视」叠合，进而让「宗教意识形态」与「作者之于文本的关系」成为交互批判的寓言？

这其中的原因，除了前文论及的「与你」，也就是，导演的亲身入镜如何让导演不再是神一般没有影像的「无限的他者」，而能够在他／我的交互渗漏间，平等地被观众注视与评价，更在于「纪录片」与「剧情片」从操作面上生产出的伦理差异。

即使纪录片可以是对真实的再造与涂抹，其拍摄上涉及的非职业演员，正如《神人之家》中家人掺杂着拒拍与表演欲的模棱状态，都让镜头的凝视、或镜头下一切事物的发生无法直接对接于导演的意志；这也让「神」，如果被视作机遇与造化的安排者，有更多介入的空间：也就是说，相较于剧情片，「神」或许更大程度地主宰着纪录片的拍摄，即使不是以「神」的名义被认识──或许是造化、或许是机遇，甚至可以是那个促成一切、在后设层面上造化与机遇的真正「导演」。

从这个意义上出发，神的影像便不再是「神像的影像」：神成为了那个「没有反打」的、无色无相的存在。这也让《神人之家》能以影像岔出「神究竟有没有反打」都能成立的开放与歧义性──纪录片不只是「与你」的共同创作，还可以是「与神」。

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「神有没有帮过这个家？」尽管仍是全片未竟的悬问，当哥哥的小番茄在无数次的失败后终于种出了自己的一条路，甚至在开市时喜获比预期还高的卖价，我们看到的，与其说是迟来的神助，不如说是人如何靠着满是割伤与厚茧的双手，挥汗成为自己的神。

《神人之家》给出神人交织的图谱于是不只是「人与神」，而更是在神上照见出的人性、在人上照见出的神性──神是人的欲念、人的寂寞，也是人说爱时欲言又止的借口；而人也在奋力开创自己命运时，不知不觉中成为了自己所等待的神──即使那神迹只是平凡，即使最神圣是祸福如常。