离开纽约和巴黎，她在“莫奈小镇”用绘画捕捉快乐与诗歌

“抽象表现主义”是个有些拗口的名词，但又是了解和欣赏艺术不可或缺的一个环节。除了作为“定义20世纪”的艺术运动，它的重要意义还在于，这是美国兴起的第一个具有世界影响力的艺术运动，标志着艺术的中心正式从“旧大陆”的巴黎转移到“新大陆”的纽约。

提到抽象表现主义的旗手，势必要提及杰克逊·波洛克、威廉·德库宁和马克·罗斯科等人的名字。这是被艺术史、教科书、评论家、乃至观众认可的一群人。他们从某种无法言说的感受开始，用身体和颜料在绘画中表现感觉、心情、情绪，乃至态度、批判、期望与失望，也带动观众体验同样的情感。他们开创了一个广受欢迎且极富吸引力的艺术流派——但他们也都是白人男性。

在这一众白男画家中，琼·米切尔（Joan Mitchell）是极少数能与他们“掰手腕”的女性。琼·米切尔于20世纪50年代开始展出作品，一跃成为男性主导的艺术圈内，赢得批评家口碑的屈指可数的女性艺术家之一。在50年代的纽约，她也是极少数能进入具有传奇色彩的柏树街酒馆俱乐部的女性。至于她的作品有多重要？只需要听听她的头衔：琼·米切尔一度被推崇为“艺术家中的艺术家”。

1983年，琼·米切尔在韦特伊的工作室。照片由罗伯特·弗雷森拍摄，琼·米切尔基金会档案馆。© 琼·米切尔基金会。

琼·米切尔1925年出生于美国芝加哥。1955年起，她开始在巴黎与纽约两地生活。1959年，她离开了抽象表现主义的大本营纽约，正式定居法国。1968年，她搬到巴黎西北部的韦特伊（Vétheuil），成为莫奈的“邻居”——百年前，这位印象派大师也曾在这座小镇生活。

在不同的人生阶段，琼·米切尔的创作也在发生变化。1979至1985年这一时期，对于艺术家是一段意义重大且创作力极为旺盛的阶段。彼时已年届五十的米切尔，笔触运用已臻巅峰——“那些交织的笔触摇曳闪烁，如燃烧的光环般炽热”。她作品的格局也愈发宏大、视野愈发开阔，体现了她在构图、尺寸与色彩运用方面精妙入微的掌控力。

与此同时，她在韦特伊的宅邸中更深入地沉浸于日常生活：四周环绕着郁郁葱葱的花园；新建立的创作伙伴关系既带来挑战，也赋予她灵感。

《姐姐的房子》四联作，以及琼·米切尔和姐姐的生活照

画册《Joan Mitchell: Paintings, 1979-1985》（琼·米切尔：绘画 1979-1985）是卓纳画廊（David Zwirner）策划的同名展览的出版物，出版后就在美国亚马逊拿下了满分5星好评。它不仅以大开本和美丽的印刷，重现了《Chez ma soeur》等米切尔的晚期名作，收录在册的多篇文字更加重了这本书的分量。

撰文者中有横跨多种媒介的艺术家，有荣膺卡内基小说奖、福克纳小说奖等多项荣誉的畅销书作家，以及巴黎索邦大学哲学荣休教授、哲学家伊夫·米肖（Yves Michaud）。这些作者从不同角度探讨或展现了米切尔作品和创作中的独特元素，包括她如何“带着笃定的意图与审慎的思考”，让作品“拥有了如此精准的情感表达”；这些作品又如何“自带一种表演感与戏剧性”，让人甘愿为了这个绘画世界暂时脱离现实，哪怕只是在凝视画作的这一瞬。

《Joan Mitchell: Paintings, 1979-1985》

本书内页

“抽象”是琼·米切尔作品最强烈的标签，也是观众想要深度欣赏她的作品时遭遇的阻碍。但米切尔并不将抽象视为自己的风格。“我只是想让画面的表层成立。”她在《琼·米切尔：绘画 1979-1985》收录的访谈中说，很多画家执着于创造出新东西，但她并不在意这一点。她唯一想做的就是画画。“最近有人惊讶地对我说，‘你居然不按系列创作，你画的是独立的画，每一幅都不一样。’我当时就想：不，我只是在画画而已。”

诗歌

琼·米切尔：“我会努力剔除陈词滥调与无关紧要的元素，力求让作品精准纯粹。我的画不是寓言，也不是故事，它更像一首诗。”

琼·米切尔与诗歌的联系似乎是显而易见的。1957年，著名艺术评论家欧文·桑德勒在《艺术新闻》上发表了他对米切尔的访谈。在这篇对于年轻的米切尔有着入行“敲门砖”意义的文章中，米切尔吐露自己在绘画时，会把那些属于自己的风景常怀于心，桑德勒则将这一说法与波德莱尔的一句诗文联系起来：“一个人透过洞开的窗子看到的，永远都没有他透过紧闭的窗子看到的多。”

为《琼·米切尔：绘画 1979-1985》撰文的作者之一，莉莉·斯托克曼（Lily Stockman），是一位定居洛杉矶的画家。在文章的开篇，她对这位艺术家只字未提，而是用四段文字叙述了美国诗人苏珊·豪对另一位诗人，艾米莉·狄金森的态度。

1984年，琼·米切尔在法国韦特伊尔拉图尔。照片由爱德华·布巴拍摄。琼·米切尔基金会档案，©德华·布巴遗产。

从这段伏笔出发，斯托克曼将我们带至琼·米切尔的巨幅画作面前。这些画作有着独一无二的沉浸感，能带来“一种令人血压升高的眩晕，仿佛身体细胞都在重新排列”。斯托克曼认为，米切尔构建的绘画世界，能够让人暂时脱离现实，并陪伴着我们一同走进那片“虚无之境”，这也是苏珊·豪在艾米莉·狄金森的诗歌中发现的魅力。

事实上，琼·米切尔与诗歌的联系，远早于她作为艺术家“初出茅庐”的那一刻。她的母亲玛丽昂·斯特罗贝尔（Marion Strobel）是一位颇有成就且出版过作品的诗人，也是《诗歌》（Poetry）杂志的副主编。10岁那年，米切尔就在这份杂志上刊登了一首诗：“枯叶在脚下嘎吱作响，/ 湛蓝薄雾笼罩昏暗天际，/ 田野里铺满晒得枯黄的麦秆—— / 风儿呼啸而过。”

琼·米切尔，《Untitled》(1979) ©琼·米切尔基金会

米切尔的整个童年时期，身边不仅环绕着母亲的诗集，还有活跃于20世纪文坛的大诗人们。她的家里常有桑顿·怀尔德、迪伦·托马斯、T.S.艾略特这样的人物来访。桑顿·怀尔德经常给米切尔和她的妹妹念诗。T.S.艾略特，这位当时最杰出的现代主义诗人，则享受着坐在米切尔家中喝茶的时间。

成年之后，米切尔也会主动结识同代的诗人，将詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）、弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）与塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）纳入自己的朋友圈。在韦特伊的一年夏天，她在创作时遭遇了些许瓶颈，于是尝试在自己最爱的三首斯凯勒的诗作上作画。粉笔色彩营造的感官氛围与诗歌本身的概念氛围相互交织，这让她兴奋不已。

1983年，琼·米切尔与乔伊斯·佩扎托（右）在韦特伊的工作室

她随即让一位纽约画派的年轻诗人取来母亲那台老旧的Hermes打字机，重新打印了几首斯凯勒的诗，以便创作更多这类诗画结合的作品。这些“诗上作画”仿佛是在表明，通过诗歌，她找到了一种能承载绘画理念的结构载体。

音乐

吉赛尔·巴罗：“琼对乐谱中的音符及其转化为声音的过程深深着迷……她那些出色的画作，兼具节奏感、感染力与奔放气质。既放大情感，又超越形态。”

1968年，琼·米切尔从巴黎来到韦特伊，搬进了名为拉图尔（La Tour）的乡间别墅。此后的整个余生，她都在这里生活、创作。白天，她与心爱的德国牧羊犬相伴；夜幕降临后，她便回到工作室开始作画。

为避免窗外景色干扰创作，她特意将工作室的窗户遮挡了起来。这是一种“与灵感来源保持距离”的方式——仿佛只有在黑暗中，她才能真正找到属于自己的色彩感知：向日葵的印度黄，大丽花的耀眼橘红色，山谷中、塞纳河上那片钴紫色的空气。

1983年，琼·米切尔工作室的绘画材料。摄影：罗伯特·弗雷森 ©琼·米切尔基金会。

在韦特伊，米切尔与纠缠25年的画家伴侣让·保罗·里奥佩勒（Jean Paul Riopelle）最终不欢而散。一年后，法国作曲家吉赛尔·巴罗（Gisele Barreau）搬进了米切尔的家。当时米切尔需要人帮忙照看狗狗与房产，巴罗则需要一个远离巴黎的安静之地创作音乐。

巴罗的搬入开启了一段令人沉醉的友谊，也让米切尔迎来了职业生涯中创作最密集、精力最充沛的时期。尽管两人存在代际差异，米切尔却视巴罗为知己。这位才华横溢的年轻作曲家的陪伴与情谊，也让米切尔走出与昔日伴侣分手后的阴霾。

巴罗还是一位园艺爱好者。在她搬入拉图尔之前，别墅的花园已经有一位园丁打理。她的到来让这座花园继续花草盛放，蔬果丰收。看到这片色彩绚烂的景象，再看看米切尔笔下那热烈奔放的金盏花黄与丁香紫，立刻就能发现二者之间的关联。

琼·米切尔，《Parasol》(1977) ©琼·米切尔基金会

在米切尔的画中，不仅有韦特伊的色彩，这些画作本身亦是一曲音乐。1979年，琼·米切尔创作了巨幅画作《树木、风、无大号》（Wood, Wind, No Tuba）。它究竟是一幅完整的巨作，还是两幅独立画作的并置？《琼·米切尔：绘画 1979-1985》的撰文作者之一，艺术家艾米·希尔曼（Amy Sillman）尝试回答这个问题：可以将这幅画看作一处“空间”，却以两个“时刻”的形态展开，画面中央仿佛跳动着一段“节拍”。

值得玩味的是，作品标题中出现了两种乐器：木管乐器（woodwind）与大号（tuba）。希尔曼认为，这对看似不搭的组合，更加强化了作品的“乐谱感”与音乐性。如此一来，这幅画或许就像一段“即兴演奏”：笔触的延展如同天气变化、风吹流动，又或是“天气与音乐”的交织——既是自然的风（wind），也是木管乐器的 “风”（woodwind）。

琼·米切尔，《Wood, Wind, No Tuba》(1979)

作品细节

希尔曼继续探究这幅画背后的创作过程。完成如此规模的作品，需要艺术家在创作时上色、后退观察、再上色、再后退观察、继续上色。与米切尔同时代的评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg），曾用一种节拍器的比喻，描述这种创作过程。而这种“上色—后退”的两步式节奏，也是音乐性的又一种呼应。

我于绘画中“存在”

琼·米切尔：“音乐、诗歌、山水和小狗让我有画画的冲动……正是作画令我苟活至今。”

伊夫·米肖（Yves Michaud）是法国哲学家、作家，巴黎索邦大学哲学荣誉退休教授。20世纪70年代，他开始从事艺术评论工作，并与当时的多位当代艺术家建立联系，琼·米切尔便是其中之一。

1986年，伊夫·米肖与琼·米切尔进行了一次长谈，内容也被收录在《琼·米切尔：绘画 1979-1985》书中。这些对话从米切尔绘画的灵感源头开始。艺术家为米肖勾勒了一个相当具体的情景：她生病住院期间，透过病房的窗户，看到了“园里的两棵冷杉，灰蒙蒙的天空，还有那淅淅沥沥、意境美妙的冷雨”：

“那一刻我由衷地感到愉悦。这种愉悦与‘活着’本身息息相关。能看见那些松树，我便觉得自己还能画画。”

琼·米切尔，《 La Grande Vallée, Passage》(1984) ©琼·米切尔基金会

通过这段话，琼·米切尔传达了一个强有力的信息：于她而言，创作不仅与情感、更与“活着”、或者说存在的状态息息相关。米切尔认为，要想达成这种状态，仅仅是“存在”还不够，因为“存在”只是“存活”，它可以是机械的“早上好”“晚上好”，却未必带有真实的情绪。“感受”更加重要：它让你真切感知到自己的“存在”，而非仅仅是“活着”，而绘画就是一种能让人感受到“真正在生活”的方式。

米切尔向米肖讲述了一个发生在自己身上的真实故事，一次去巴黎看马奈作品展的经历：

“当时我姐姐刚去世，一位朋友的表亲也不幸离世，那段日子糟糕透顶。但当我站在那些画作前，我感受到一种超越时间的静谧，没有终结，没有时限，那种体验太美好了。那一刻，没有悲伤，没有死亡，只有永恒的沉静。”

琼·米切尔，《Room》(1981) ©琼·米切尔基金会

“除了静态摄影，绘画是唯一不受时间限制的艺术形式：听音乐需要时间，且终有结束；阅读文字需要时间，且终有结尾；电影会落幕，思想会褪色，就连雕塑也需耗时欣赏。但绘画不会。它永无终结，是唯一既连贯又恒定的存在。那一刻我才能真正感到快乐——它是一个静止的‘空间’，就像一个词、一幅定格的画面。”

米切尔认为，任何一种全身心投入的事，本质上都是为了忘却“未曾真正活着”的状态，而绘画就是这样的事。当她投入创作时，她会将注意力完全限制在画布上，让感知力指引自己该做什么——每当这时，她就会“完全意识不到自己的存在”。

这时，绘画成了一种“忘却自我”的方式。在这里，米切尔用了一个比喻：就像双手离把骑自行车。“我把这种状态称作‘无手骑行’：我身处其中，又仿佛不存在于其中，进入了一种无自我意识的状态。这种状态不常出现，我总是盼着它能再次降临，那感觉太美妙了。”

*本文图片源自网络

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《琼·米切尔：绘画 1979-1985》

Joan Mitchell: Paintings, 1979-1985

这本出版物聚焦1979至1985年这一时期——在琼·米切尔数十年的艺术生涯中，这是一段意义重大且创作力极为旺盛的阶段。当时，米切尔在法国韦特伊的宅邸中更深入地沉浸于日常生活。她的工作室创作实践蓬勃发展，作品的格局也愈发宏大、视野愈发开阔。这一时期的作品采用了愈发大胆的色彩搭配，集中体现了米切尔在构图、尺寸与色彩运用方面精妙入微的掌控力。除大型抽象作品外，本书还收录了多幅小型画作及精选档案资料。

书中包含多篇与配图作品相辅相成的文字内容：畅销书作家朱莉·大冢撰写的全新评论文章，回顾了多年来她与米切尔画作的“相遇”历程；1986年米切尔与法国哲学家伊夫·米肖之间引人入胜的对话实录；艺术家希尼克·史密斯与莉莉·斯托克曼撰写的反思文章，则从不同角度探讨了米切尔作品或创作实践中的独特元素，凸显出米切尔对当今艺术家持续产生的深远影响。